8★/10★

*영화의 스포일러가 있습니다.

  루카스 돈트 감독이 연출한 영화 〈클로즈〉는 제75회 칸영화제 심사위원대상 수상작이자 2023 제95회 아카데미 시상식 벨기에 대표 출품작이다. 2022 서울국제프라이드영화제 폐막작이기도 하다.사랑과 우정의 경계에 있는 두 소년의 이야기를 담은 이 영화는 이성애라는 규범이 폭력적으로 작동하는 방식과 그 폭력의 여파를 홀로 견뎌야 하는 자들의 슬픔을 놀랍도록 섬세하게 그려낸다.

  시골 마을에 사는 두 소년 레미와 레오는 어릴 때부터 서로를 가장 친한 친구로 여기며 자랐다. 그러나 ‘친구’라는 호명은 둘의 관계를 온전히 대변하지 못한다. 한 침대에서 서로의 숨결을 가까이 느끼며 자는 게 익숙하고, 자연스레 둘이 함께하는 미래를 꿈꾸는 둘은 이제 막 중학생이 된 두 소년이 그렇듯 무한한 가능성을 품고 있다. 세월이 흘러도 여전히 친구일 수 있지만, 연인이 될 가능성도 배제할 수 없다. 어른들의 시선 밖에서 자기 둘만이 구축한 관계를 만끽하는 두 소년은 기존의 언어로는 명확히 규정할 수 없는 관계의 우주를 자유로이 탐색하는 중이다.

  둘이 함께 중학교에 들어가면서 변화가 생긴다. 학교는 공적 제도다. 아이들이 건실한 성인, 즉 ‘건전하고 착실한’ 성인으로 성장할 수 있도록 교육하는 기관 말이다. 즉 학교는 공적 권위를 바탕으로 아이들의 몸에 정상성이라는 규범을 새긴다. 제도로서의 학교는 레미와 레오의 관계처럼 ‘애매모호한 것’을 용납하지 않는다. 단지 선생님이 ‘동성애는 안 돼!’라고 겁박하는 차원이 아니다. 학교라는 기관에 관여하는 모든 주체가 기존 규범을 전파하고 재확립한다. 친구들은 늘 꼭 붙어 있는 레미와 레오를 신기하게 바라본다. 살갗을 맞댄 채 앉은 레미와 레오의 물리적‧정서적 가까움은 호기심/의심의 대상이다. 누군가는 그저 “너희들은 너무 딱 붙어 앉아”라고 웃으며 말할 뿐이지만, 누군가는 레미와 레오를 “호모”라고 부른다.

  레미는 남들의 시선을 괘념치 않는다. 레오와 오랫동안 구축해온 세계에 무한한 안정감과 절대적 신뢰를 갖고 있기 때문이다. 그러나 레오는 그렇지 않다. 레오는 둘의 관계를 ‘오해’하는 친구들의 시선이 부담스럽다. 친구들과 함께 있을 때만 그런 것이 아니다. 레오는 둘만 있을 때도 친구들의 시비를 떠올린다. 규범은 이토록 위력적이다. 규범은 주체를 잠식해 자아를 검열하는 거울로 작동한다. 둘만의 역사가 새겨진 둘만의 장소에서도 레오는 레미를 멀리 한다. 같은 침대를 쓰기를 거부하고, 둘이 늘 함께 하던 전쟁놀이 중에도 “진짜로는 아무도 없다”며 김을 뺀다. “진짜로는 아무도 없다”는 레오의 말은 이성애만을 정답으로 간주하는 규범의 권위 앞에서 레오가 둘의 관계를 수치스러워하기 시작했음을, 둘이 구축한 세계가 허깨비처럼 사라져버릴 가능성을 레오가 인식했음을 암시한다.

  그럼에도 레미는 레오를 기다려주고 더 기회를 준다. 하지만 레오는 점점 레미에게서 멀어지기만 한다. 아이스하키 동아리에 들어가 남자들의 놀이문화를 익히고, “생리하냐”라는 여성 비하적 농담을 습득한다. 결국 레미는 더는 레오와 이전처럼 지낼 수 없음을, 레오가 둘의 관계를 배반했음을 깨닫고 눈물 흘리며 레오에게 주먹을 휘두른다. 선생님이 말리는데도 레오에게 달려들기를 멈추지 않는 레미는 고작 친구들 말 몇 마디에 둘의 모든 것을 저버린 레오를 향한 분노, 자신들의 세계가 이토록 쉽게 무너졌다는 것에 대한 허탈함, 거대한 규범 앞에서 무력감 등을 느꼈을 것이다. 근래 본 모든 영화 중에서 가장 슬픈 장면이었다.

  여기까지가 영화의 전반부다. 후반부에서는 레오만이 주인공이다. 레미가 자살했기 때문이다. 선생님, 친구들, 가족들이 모두 레미의 죽음을 슬퍼하고 나름의 방식으로 애도를 진행한다. 하지만 레오는 내내 경직된 표정이다. 침대에 오줌을 싸고 화가 많아지는 등 레오가 극심한 스트레스에 시달린다는 건 분명하다. 하지만 레오는 레미를 잃었다는 상실감과 슬픔이 버겁기도 하다. 레미가 자신 때문에 죽었다고 생각하기 때문이다.

  결국 레오는 레미의 어머니에게 찾아가 “저 때문이에요. 제 잘못이에요”라고 눈물로 고백한다. 그러나 레오는 틀렸다. 레미는 레오 때문에 죽은 것이 아니다. 정상적 규범에 부합하지 못하는 자, 즉 동성에게 우정 이상의 친밀성을 느낀 레오가 수치심을 느끼는 건 당연하다. 규범은 이런 식으로 자기 바깥의 존재를 점령하고 포섭한다. 강압적 통치뿐 아니라 자발적 복종을 유도하는 것이다.

  레오에게 ‘네 탓이 아니다’라고 말해줄 사람이 없다는 것도 문제다. 아이스하키 시합에서 팔이 부러진 레오가 깁스 처치를 받는 장면이 있다. 레오가 눈물을 흘리자 의사가 팔이 부러지면 아픈 게 당연하다고 레오를 달랜다. 그러나 레오는 팔이 아파서 우는 게 아니다. 레미를 잃은 슬픔 때문에, 마찬가지로 폭력의 희생자인 그가 잘못된 자책으로 괴로워하기 때문에 우는 것이다. 레오의 오인된 자책과 그런 레오를 향한 엉뚱한 위로. 이는 레미를 그리워할 레오가 평생 안고 가야 할 짐이다. 〈클로즈〉는 정상성과 규범 바깥의 존재가 마주하는 폭력의 여러 양상을 가슴 아프도록 생생하게 고발한다. 자신을 멋대로 재단한 사람들 때문에 잃어버린 것을 영화에 담아내고자 했다는 루카스 돈트 감독처럼, 레오가 언젠가 다른 답을 찾아낼 수 있기를 바란다.

이제는 하나의 장르가 되어버린 A24. 영화사 브랜딩이라는 멋들어진 전략에 당해버린 나 역시 그들이 지금껏 보여주었던 차별화 된 작품성을 믿고 <헤레틱>을 보러 갈 수밖에 없었다. 그도 그럴 것이 <미드소마>, <유전>, <보 이즈 어프레이드>와 같은 아리 에스터 감독의 시리즈는 말할 것도 없으며, <톡 투 미>, <램>, <라이트 하우스>, <킬링 디어>, <더 위치>로 거슬러 올라가는 A24의 공포 영화 계보에서는 항상 거칠지만 신선한 장르적 아이디어를 맛볼 수 있었기 때문이다. 영화의 각본과 감독은 <콰이어트 플레이스> 시리즈로 알려진 스콧 벡(Scott Beck)과 브라이언 우즈(Bryan Woods)가 맡았다. 흥미로웠던 것은, 촬영 감독이 박찬욱 감독과 <친절한 금자씨>, <박쥐>, <아가씨>에서 협업한 정정훈 감독이라는 점이다. 감독의 전작을 인상 깊게 본 관객이라면 관람을 추천한다.

<헤레틱> 북미 포스터 

<헤레틱> 또한 그동안의 A24식 공포영화들처럼, 첫 입부터 구미를 당기는 자극적인 설정들로 대중을 유혹한다. 모르몬교 전도를 위해 열과 성을 다하는 두 10대 소녀, 팩스턴과 반스가 언뜻 평범한 가정집에 들어가고, 집주인이 아내가 만든 블루베리 파이를 가져오겠다며 잠시 자리를 비운 사이 책상 위에 올려진 블루베리 파이 향 초를 발견하고 만다… 이후 두 소녀에게 일어날 각종 호러적 환상들과 신앙적 갈등이 가져다줄 서스펜스를 기대하며 관객은 달아오른다. 꼼짝없이 갇힌 신실한 두 소녀와 전지전능한 주도권을 가진 집주인 리드 씨의 관계에서 발생하는 공포영화의 클리셰. 여성 주인공의 몸부림과 지배 관계에서의 탈피 내러티브는 관객의 기대를 보장하는 흥행 요소 중 하나이다. 여성 피해자화의 스펙터클은 젠더화된 공포와 고통을 관음증적 차원에서 장르적으로 자원화하며, 공포영화의 묵은 관습처럼 자리해왔고, 이제는 장르적 특성을 대표하는 요소로 자리매김했다. 발전적인 차원의 신선한 기획에 대한 갈증을 해소하기에는 부족하지만, 어찌 되었건 클리셰는 클리셰다.

<스크림> 시리즈의 시드니 프레스콧 

다행히 <헤레틱>은 단순히 장르적 안정성만을 추구하지는 않는다. 뻔할 수 있는 장르적 특성에 종교에 대한 사색을 가미했다. 그리고 이는 영화의 전반부를 가로지르는 엄청난 양의 대사를 통해 구현된다. <헤레틱>의 전반부를 감상하며 흥미로울 만한 지점은 인물들의 대사와 대화를 통해 실시간으로 미묘하게 변화하는 상징적 의미와 공기의 흐름을 읽는 재미에 있다. 파격적으로 변신한 휴 그렌트와 소피 대처, 클로이 이스트가 펼치는 공방에 관객들의 눈과 귀는 탁구공처럼 삼각지대를 오간다.

영화가 시작하며 팩스턴과 반스 자매가 나눈 뜬금없는 매그넘 콘돔에 대한 이야기는 종교의 본질에 대한 의구심을 시사한다. 매그넘이 사실 일반 콘돔과 똑같은 크기이자, 마케팅의 산물이라고 말하는 불신. 그리고 지인의 경험담을 이야기하며 실제로 큰 사이즈가 맞다고 이야기하는 믿음. 그러나 둘은 모르몬교의 신실한 신도들이기에 ‘순결의 법’에 따라 자신들의 믿음/비믿음을 검증할 길이 없다. 실제로 볼 수 없고 검증할 수 없는 어떤 것에 대해 우리는 무엇을 근거로 믿음/비믿음을 형성하는가. 약간은 불경하지만, 신에 대한 믿음 역시 이러한 질문들과 떨어질 수 없다. 벤치에 적힌 Who says size dosen’t matter? 이라는 카피는 언뜻 씬의 유머 감각을 극대화하는 장치로 보이기도 하지만, 한 편으로는 신성이 더는 중요한 문제가 아니며 종교의 의미는 사라진 지 오래라는 현대인들에게 아직도 진리-믿음의 문제가 살아있음을 알리는 표지판 같기도 하다. 사이즈처럼 볼 수 없는 것에, 비가시화된 욕망, 신성, 진리에 인간은 휘둘린다.

리드의 집에 들어서면서, 이 질문은 점차 심화되기 시작한다. 모르몬교가 사실은 다른 종교들의 변형인 것을 알고 있냐는 질문으로 시작한 장황한 연설은 기독교의 예수를 페르시아 신화의 미트라, 이집트 신화의 호루스(a.k.a 새대가리), 힌두교 신화의 크리슈나와 연관 지어 기묘한 공통점을 드러내고, ‘표절’과 ‘변주’로 점철된 종교의 허상성을 지적한다. 그의 연설은 모노폴리와 라디오헤드의 creep에 숨겨진 3단 변신까지 더해져 결국 종교의 비본래성, 비본질성을 폭로하는 회의와 의심으로 귀결된다. 반스가 지적한 대로 조악하고 과장된 논리의 파편에 불과함에도, 휴 그랜트의 열연과 음모론적 흥미를 등에 업고 이야기는 영화의 척추를 관통하는 하나의 질문으로 관객을 이끌어간다. 진정한 하나의 종교는 무엇인가. 그 답을 알려주겠다는 리드 씨의 말에 두 소녀는 믿음과 불신의 문 앞으로 이끌린다. 영화의 전반부는 이렇듯 종교에 대해 인류가 갈망해왔던 현학적 질문들로 점철되어 관객의 기대감을 극도로 고조시킨다.

중후반부의 장르적 서스펜스를 넘어, 살아남은 팩스턴 자매가 얻은 답은 ‘진정한 하나의 종교이자 신은 통제’라는 것이었다. 고개를 끄덕이게 되는, 일리 있는 해답임에도, 어쩐지 초반부에서부터 쌓아 올렸던 기대감은 충족되지 못한 채 헛헛한 마음을 남긴다. 그 헛헛한 마음을 나 몰라라 밟고 지나가는 후반부의 Predictable 한 마무리까지. 궁지에 몰린 팩스턴의 모습에서 처음 지하실을 탈출하려다 떨어뜨렸던 각목의 잔상이 연상되자 앞으로의 일들이 눈에 선히 펼쳐졌다. 클리셰로 흥(?)한 자, 클리셰로 망하리라. 결국, 수많은 공포영화 속 여주인공들처럼 반스의 기적적 도움을 얻은 팩스턴은 기지를 발휘해 저택을 탈출하고, 설경 속 나비와 함께 이교도의 일탈은 막을 내린다.

다시 돌아와, 진정한 하나의 종교는 무엇인가? 라는 질문에 대해 ‘통제’라는 답을 내놓으며 종교를 구조주의적으로 해석한 돌파구는 흥미롭다. 그러나 결정적으로, 공포영화라는 장르적 특성과 사회학적 아이디어는 의미론적으로 충돌하며 그 한계를 갖게 된다. 리드가 설파한 통제는 외압과 폭력에 의한 강압적 통제라기보다는, 푸코적 의미에서의 통제에 가깝다. 즉, 리드가 주장한 통제의 본질은(자신이 통제 안에 있다는 것조차 영화의 마지막에 가서야 깨달았던 팩스턴의 경우에서처럼) 자기 통치에 의해 자유롭게 행위하는 타자들의 행위에 대한 행위 양식이라는 점에서 드러난다. 권력과 규제의 진정한 호러적 면모는 타인의 의지를 억압하고 묵살하는 힘이 아닌, 스스로 통제의 규범에 따라 행위하고자 하는 유순한 신체의 생산에서 발견된다. 리드는 결국 선택지를 통제하고 자유로운 선택의 자유를 보장하는 방식과 같이 구조주의적 통제의 방식을 종교의 본질이라고 인식한 것이다.

이러한 종교의 특성은 흡사 푸코가 주장한 판옵티콘과 같은 감시 권력의 체제와 닮아 있다.

감시가 불연속적으로 작동할지라도 감시의 효과가 지속되도록 하며, 개개인이 감시 권력을 내재화한 주체이므로 형식적으로 감시 권력이 작동할 필요가 없다는 판옵티콘의 특징은 리드의 고백으로 신앙을 가슴에 품고 스스로 신실한 신자의 주체를 생산하는 종교인의 모습과 얼핏 겹쳐 보인다. 신(권력)의 눈이 자신을 지켜보고 있다고 믿으며 감시 관계의 내면화를 행하는 것이 종교의 본질이라는 냉소적 관점이다.

푸코와 판옵티콘 

그러나 과연 리드의 일련의 행동들을 푸코가 주장한 비가시화된 통제성이라고 볼 수 있는가? 팩스턴과 반스라는 클리셰적 여성 캐릭터를 피해자-여성의 정체성으로 설정한 덕분에, 즉 공포영화라는 장르적 특성을 가져갈 수밖에 없는 까닭에, 관객은 두 소녀의 선택을 ‘자유롭다’라고 인식하는 데 어려움을 겪는다. 처음 두 가지 문 중 하나를 선택해 지하실로 들어가는 장면에서 특히 이 모순이 증폭된다. 두 인물이 문을 선택할 수밖에 없도록 리드는 암묵적으로 강제력을 행한다. 어느 문을 선택하든 해치지 않을 거라는 말로 자유를 주었다고 하기엔, 두 인물에게 부과된 폭력을 행사할까 두려워하며 순종하는 공포영화에서의 피해자-여성의 양상은 리드가 주장한 구조주의적 통제의 의미와 조응하지 못하며 이중 축을 형성하고, 영화의 긴장감을 와해시키는 결정적 맹점이 되어버린다. 이러한 맹점으로 리드의 캐릭터는 진심으로 자신의 가설을 시험하고자 하는 종교적 믿음이나 사명이 있는 ‘이교도’라는 정체성보다, 그저 자신의 조악한 가설에 자기 위로를 구하는 사이코패스에 가까워지면서 신비주의적 아우라가 사라지고, 어쭙잖은 변명으로 자신을 포장하고자 하는 흔한 범죄자로 전락하고 만다. 때문에 구조와 통제로부터의 탈피가 우연이나 자유의지, 반스의 희생을 통한 영성의 존재로 이루어진다는 영화의 종결부는 정작 구조로부터의 탈피와 바깥에서의 사유가 어떻게 가능한지에 대해 거론하지 못한 채로 힘을 잃고 마무리된다. 2시간에 달하는 영화의 흐름이 쏜살같이 지나가는 긴장감이었음에도 약간이 아쉬움이 남는 이유다. 

의심이라는 녀석은 인간에게 참으로 무서운 존재다. 눈에 보이지 않는데 굳건할 것 같은 사람의 마음을 쉽사리 뒤흔들고 현혹하는 간사한 존재다. 이 의심이라는 악마의 손아귀에서 벗어나기 위해 누군가는 종교 등에 의지해 신앙심을 키우고, 어떤 이들은 보이는 것만 믿겠다는 식으로 내재된 불안함을 다스린다.

그러나 쉽지 않다. 의심을 말끔히 떨쳐내기란 대단히 어려운 반면, 믿음이라는 장벽에 조금이라도 물 샐 틈이 보인다면 의심이 쥐도새도 모르게 새어 들어와 야금야금 갉아먹는다. 그리고 낚아버린다. 나홍진 감독이 만든 '곡성'도 이러한 사람의 특성 중 하나인 의심이라는 요소를 영리하게 사용했다.

장르 소개란에는 "미스터리, 스릴러, 드라마"라고 적혀 있다. 엑소시즘과 샤머니즘 소재가 나오기에 오컬트에도 포함된다고 말하는 이들도 있다. 그 의견에 동의한다. 이 영화는 정확하게 스릴러와 오컬트 요소가 아주 진한 색깔을 내기 때문이다.

156분 동안 진한 스릴러와 오컬트 향을 내는 이 영화가 말하고자 하는 내용은 의외로 간단하다. 첫 장면에 음산한 배경과 함께 나오는 성경 구절 루카 복음서 24장 37~39절로 함축했다. 이 문구가 요약본이라는 것을 다 보고 난 뒤에야 비로소 깨닫는다.

그들이 놀라고 무서워하여 그 보는 것을 영으로 생각하는지라 예수께서 이르시되 어찌하여 두려워하며 어찌하여 마음에 의심이 일어나느냐 내 손과 발을 보고 나인 줄 알라 또 나를 만져 보라 영과 살은 뼈가 없으되 너희 보는 바와 같이 나는 있으니라. -루카 복음서 24:37~39-

 전라남도 곡성군 한 시골마을에서 부부 살인사건이 벌어졌다. 살인 현장에 출동한 종구(곽도원)와 경찰들은 수색하던 중 창고 깊숙한 곳에서 새 둥지와 비슷한 나뭇가지 뭉치와 촛불이 놓인 수상한 제단을 발견했다. 살인사건과 관련 있지 않을까 하는 의심이 싹트기 시작했다.

이후 정체불명의 외지인(쿠니무라 준)이 마을 사람들 눈에 띄었고, 그와 관련된 소문들이 돌았다. "요렇게 소문이 파다하면 무슨 이유가 있는 거야"라는 대사는 종구의 의심은 외지인으로 향하고 있었다는 뜻이었고, 그에게서 해답을 찾겠다는 의도가 깔려있었다. 공식수사에서 사건 발생 원인이 독버섯이 일으킨 환각작용이라고 밝혔음에도 종구와 마을 사람들은 이에 귀 기울이지 않고 외지인에게 시선을 돌렸다. 이미 의심에 현혹된 것이다.

여기서 종구는 사람들이 전하는 여러 가지 소문만 듣고 일본인 외지인을 만났다. 소문 덕분에 그 외지인이라는 존재를 이해할 수 있었다. 일상으로 적용한다면, 외지인을 향한 종구의 생각이나 마음처럼 무언가에 의심을 하지 않는다면 자신의 삶 혹은 일상서 벌어지는 현상 등을 이해할 수 없다. "쟤는 아마도 그럴 거야" 같은 사실에서 기반한 의심이다.

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K-컬쳐를 논하기 전, 부끄럽게도 우리는 사람 앞에 K-number를 붙여 한국에서 해외로 입양을 보내왔다. 여기서 K-number는 입양된 한국 아이들의 고유한 번호이다. 이 다큐멘터리는 기록에서 출발하지만, 돌아오는 것은 조작된 서류와 감춰진 기록들이다.

기록하는 미오카 

“나는 생모에게 버림받은 기억이 없다.”

미오카의 서류를 따라가며 영화가 흘러간다. 기록을 따라 도착한 곳에는 진짜 김미옥은 없다. 미옥 씨는 그럼에도 그 곳의 한 곳 한 곳을 카메라로 촬영한다. 이것이 미오카의 진정한 기록일 것이다. 기록물을 믿기보다 기록하는 주체를 믿어야만 하는 현실. 미오카의 머리 기장과 입양인들의 기억에서 비롯하여 뿌리를 찾아간다. 이것이 조세영 감독이 담고자 하는 기록이다.

입양된 아이들의 삶

그들이 자신의 뿌리를 찾고자 하는 것은 당연하다. 어디에서 어떻게 왔는지, 나의 부모는 어떤 사람인지. 나는 버림받은 기억이 없는데 혹여나 여직 나의 부모가 날 찾고 있을까봐 의무감에서라도 움직인다고 한다. 과거를 모른 채 입양된 아이들은 평생을 ‘정체성’을 찾는 데 많은 시간을 허비한다. 

조작되고 감춰진 50년의 기록

아이들을 화물처럼 모아 입양을 보냈던 기록. 정부와 입양기관의 만행이 속속들이 밝혀지며, 관객석에선 비통의 탄성만이 흘러나온다. 이들은 여직 자신들에게 책임을 물을 수 없다며 발뺌한다. 그렇다면 약 2만 명이 되는 아이들의 삶은 누가 책임질 것인가? 무엇이 진실이고 무엇이 거짓인가? 입양인 커뮤니티 뿐만 아니라, 우리가 관심을 가져야 할 이유이다. 

* 씨네랩 크리에이터로서 초청받은 시사회에 참석하여 작성한 리뷰입니다.

루비는 자신을 제외한 모든 가족이 농인이라 듣고 말하지 못하는 가족들 대신 일도 도와야 하고, 생선 냄새 난다는 친구들의 따돌림도 견뎌내야 한다. 그런 앞이 보이지 않는 그녀의 인생에도 한 줄기 빛이 드리워지기 시작한다. 학교 음악 선생님이 그녀의 재능을 알아보아 그녀를 버클리 음대에 보낼 목적으로 개인 과외를 시켜준 것이다. 답답하게 살아가는 그녀의 삶을 간신히 지탱해주던 음악, 그 음악이 그녀의 암울한 삶을 구원시켜 줄 수 있을까?

1. 소리가 없는 세상에 산다는 것

루비는 가족과 대화할 수 없다. 그녀의 가족은 농인이기 때문이다. 수어로 대화를 하긴 하지만 집 안에서 목소리를 들을 수는 없다. 그렇게 안팎으로 외로운 루비는 음악을 벗삼아 살아간다. 가족들은 그녀가 아무리 크게 소리지르며 노래를 불러도 모르기에.

하지만  가족들은 그녀의 음악에 대한 열정을 뒤늦게 알게 된다. 그렇게 참석한 딸의 음악회에서 그들은 한없이 연기해야만 한다. 사랑하는 딸이 노래하는 모습은 보이지만 소리는 무음인 세상에서 살고 있기 때문이다. 모두들 적절한 타이밍에 박수를 치지만 그들  가족만은 모두의 눈치를 보고 한 템포 늦게 박수를 쳐야 한다. 루비의 듀엣 무대씬 중에서 루비의 노래가 음소거되는 연출을 통해 그들의 무음만 가득한 세상에 대해 체감할 수 있었다. 관객들은 루비가 열심히 연습한 노래를 못 듣는 것보다 가족들이 그녀의 노래를 들을  수 없다는 것을 느끼게 해주는 것이 감정적인 소용돌이를 불러일으켰다. 감탄하지 않을 수 없었다.

또, 루비의 아빠가 루비에게 한 번 더 노래를 부르게 하고서는 그녀의 성대를 만지며, 노래를 느끼는 장면에서 감정적 클라이맥스를 맞는다. 비로소 그들이 서로를 이해하는 장면이었다.

2. 독립은 서로를 강하게 만든다

가족은 우애있게 언제나  함께해야 한다는 말, 맞는 말이다.

 하지만 가족 간에도 적당한 거리는 필요하다. 인간은 평생 가족만을 위해 살아갈 순 없다. 가족을 위해 자신의 꿈까지 희생하는 것은 폭력에 굴복하는 것과 같은 패배감을 준다고 생각한다.  가족을 위해 희생하는 것도 정도껏이어야 가족과의 좋은 관계를 오래도록 유지할 수 있다. 그런 의미에서 루비가 가족으로부터 독립을 선택한 것은 루비 본인을 위해서도 가족들을 위해서도 좋은 일이다. 루비가 없는 삶도 익숙해져야 그들도 새로운 해결책을 찾을 것이 아닌가.

 가족이라는 이름으로 모든 일을 도맡아 희생할 순 없는 일이다. 가족들 앞에서 더 냉정해져야 할 때도 있는 법이다. 가족이라는 이름을 오래 지키려면 언제나 그들이 영원토록 함께할 수는 없다는 것을 인정하고, 떠날 시기를 잘 정해야 한다.

3. 총평

장애를 가진 이들을 잘 이해하고 만드는 영화가 많아져서 기분이 너무 좋다. 코다라는 제목은 농인 가족에서 태어난 청 인 자녀라는 뜻이던데, 루비가 가족을 위해 오디션장에서 수화와 함께 노래하는 장면에서 그녀가 코다라는 사실은 그 그녀가 가려야 할 맹점이 아니라 되려 강점이 될 수 있다는 것을 보여주었다. 청인 뿐만 아니라 농인 팬덤까지 구축할 만한 예술 인재이기 때문이다.

 이처럼 삶은 나쁜 일만 주지 않는다. 동전을 뒤집으면, 불운은 어느 순간 운이 되어있다.

인기 개그맨 유세윤은 14살의 어느 날 이상한 동작을 반복하거나 의미를 알 수 없는 말들을 내뱉는 등 기이한 행동을 보이기 시작한다… 그 행동은 점점 사라졌지만 그 당시의 세윤을 목격한 가족들과 그의 지인들에겐 여전히 끔찍한 기억으로 남아있다 그러던 어느 날, 이제는 한 가정의 가장이 된 세윤에게 또다시 정체불명의 소리가 들려오고… ‘그것’은 점점 더 그를 괴롭히기 시작하는데… 인기 개그맨 유세윤을 둘러싼 15일간의 기록! ‘그것’의 충격적 정체가 밝혀진다!

목숨을 건 구출이 시작된다. 크리스 헴스워스가 타일러 레이크로 돌아오는 《익스트랙션 2》, 곧 공개 예정. 오직 넷플릭스에서. 헴스워스와 샘 하그레이브 감독이 다시 한번 뭉친 작품. 조 루소와 앤서니 루소의 AGBO가 제작을, 조 루소가 각본을 맡았다. 골시프테 파라하니가 전편과 같은 역할로 출연하며, 다니엘 베른하르트와 티나틴 달라키슈빌리도 함께 열연을 펼친다. 《익스트랙션 2》는 앤디 파크스의 그래픽 노블 《Ciudad》에 바탕을 둔 첫 번째 영화의 속편으로, 앤디 파크스, 조 루소, 앤서니 루소의 원안에 페르난도 레온 곤살레스가 일러스트레이션을 맡았다. 《익스트랙션 2》에는 앤서니 루소, 조 루소, 마이크 라로카, 크리스 헴스워스, 패트릭 뉴얼, 샘 하그레이브가 프로듀서로, 앤절라 루소오츠토트, 제이크 오스트, 벤저민 그레이슨, 스티븐 스카벨리, 크리스토퍼 마커스, 스티븐 맥필리가 총괄 프로듀서로 참여한다.