사회학자 김동춘은 근대 국가를 사회 계약의 산물이라기보다는 전쟁의 산물이라고 말한다. 두 차례의 세계 대전은 국경을 설정했고, 동시에 진행된 이념 전쟁은 국가의 발전 방향성을 결정했다. 한국은 미소 간의 이념 전쟁에 휘말린 대표적인 국가다. 1945년 세계 대전은 마침표를 찍었으나, 미국과 소련에 의해 한반도의 분단은 시작되었다. 나아가 발생한 1950년 발생한 한국 전쟁은 분단 상황을 공고화시키기에 이른다. 이같은 분단의 역사는 이제 80년, 남한과 북한은 여전히 ‘군사 분계선’을 사이에 놓은 채 대치 중이다.

'돌아오지 않는 다리'를 건너다

<공동경비구역 JSA>는 남북 관계에 있어 화합과 갈등이라는 모순적인 기능을 수행해 온 판문점을 공간적 배경으로 삼는다. 북한군 초소에서 벌어진 총격 사건 남북 관계에 위기를 초래하고, 이 사건에 중립국 감독 위원회가 개입하여 수사에 착수하며 영화는 시작된다. 피의자인 남한군 수혁과 유일하게 생존한 북한군 피해자 경필. 온전히 다른 주장을 펼치는 두 사람의 진술서를 기반으로 과거는 회상된다. 중립국 감독 위원회에서 파견된 소피는 그 빈틈을 파고드는 인물이다.

영화는 그녀에 의해 서서히 드러나는 진실의 파편을 비추다, 사건이 벌어지기 전의 시간으로 관객들을 데려다 놓는다. 갑자기 등장하는 외국인 관광객 무리. 군사분계선의 남한 측에서 외국인 모자가 바람에 의해 날아가고, 북측으로 날아간 모자는 덩그러니 비춰진다. 카메라가 틸트업하면 보여지는 것은 경필의 모습이고, 모자를 주워 건네는 그의 모습은 부감으로 포착된다. 판문점이라는 공간에서 남북한의 경계란 흐릿하기 그지없다. 

곧바로 보여지는 장면은 남한 군사들이 훈련 중 실수로 북한의 영역을 침범하는 모습이다. 당황한 이들은 바로 퇴각하나, 잠시 무리와 떨어져 있던 수혁은 낙오된다. 엎친 데 덮친 격 지뢰를 밟은 그는 이러지도, 저러지도 못한다. 북한군 경필과 진우는 우연히 그를 발견하고, 그의 생명을 구해준다. 고마운 마음에 편지와 녹음테이프를 교환하다, ‘돌아올 수 없는 다리’를 건너 북한군 초소에 방문하기에 이르는 수혁. 세 사람은 점차 가까워지며, 수혁은 후임인 성식을 북한군 초소에 초대하기까지 한다. 둘도 없는 친구가 되어가는 이들. 이들은 왜 서로에게 총구를 겨눈 것일까.

정해진 비극의 수순을 밟다

영화 속에서 총은 중요한 요소로 쓰인다. 수혁이 처음으로 북한군 초소를 찾은 날, 함께 술잔을 기울이는 세 사람의 모습은 마치 러시안룰렛을 돌리는 순간처럼 연출된다. 세 사람의 중앙에서 원을 그리며 도는 카메라는 일촉즉발의 긴장감을 낳는다. 서로를 도발하다 먼저 총을 드는 수혁. 세 사람의 장난은 금세 중단되나, 이는 미래의 불행을 알리는 씨앗이다. 시간이 흐르며 이들에게 총은 장난감으로 기능한다. 성식 또한 이들의 친구가 되며 네 사람은 총알로 공기 놀이를 하기에 이른다.

그러나 현실 속에서 이들은 적대적 관계를 맺고 있다. 성식은 경필과 진우와 친밀한 관계를 맺으면서도 자신들을 월북시키려고 근무를 서는 ‘적공조’가 아닐까라는 의심을 수혁에게 표한다. 자신의 생명의 은인인 이들이 그럴 리 없다고 하지만, 그의 손은 북한군 표적을 향해 방아쇠를 당기는 데 쓰인다.

함께하는 시간이 쌓이며 우정은 견고해진다. 하지만 유사 전쟁 상황에 놓인 남북 청년들의 우정이 영원할 리 만무하다. 마지막 인사를 위해 모인 네 사람의 모습은 또다시 러시안룰렛이 펼쳐지듯 연출된다. 수혁은 묻는다. “정말로 전쟁 나면 우리도 서로 쏴야 돼?”

다행히도 전쟁은 벌어지지 않는다. 그러나 다른 북한군에게 네 사람의 관계가 발각되며, 이들의 관계는 위기에 처한다. 살기 위해 총을 드는 이들. 누구보다 깊은 우정을 나누던 이들은 결국 서로를 향해 총구를 겨눈다. 이들의 유한한 우정은 이렇게 비극적 종말을 맞는다.

그날, 판문점에는 비가 내렸다

영화의 말미, 사건의 진상에 도달해 가는 소피는 ‘인민군 장교의 딸’이라는 의혹을 받는다. 이념의 순수성을 의심당한 그녀는 중립국 감독 위원회의 직위를 잃고 만다. 그리고 판문점에서 보내는 마지막 밤, 수혁과 면담의 시간을 가지는 그녀. 두 사람은 흥미로운 대화를 나눈다. 이미 그녀의 소문을 들은 수혁에게 소피는 묻는다. “내가 인민군 장교의 딸이라는 얘기를 듣고 기분이 어떻던가요?” 수혁은 답한다. “친근감이 들었습니다”. 수혁은 최소한 소피에게만은 자신의 감정을 숨기지 않는다.

어차피 진실을 숨기는 것은 무의미했다. 그녀는 네 사람의 우정을 파악한 지 오래다. 그렇게 소피는 마지막으로 진실을 들려달라는 부탁을 한다. 수혁이 지키고 싶어 하는 사람, 즉 경필을 지켜주겠다는 것이 그녀의 조건이다. 그렇게 수혁의 입을 통해 네 사람의 깊은 우정과 비극은 전해진다. 소피는 경필에게도 마찬가지로 접근한 듯하다. 진실을 말하면 서로를 지켜주겠다는 약속하에 두 사람이 전하는 각기 다른 진실을 듣는다. 일치하는 듯, 불일치하는 두 사람의 주장. 수혁은 진우를 쏜 것이 성식이라 주장했으나, 경필은 진우를 쏜 것이 수혁이라 말한다. 초소에서의 첫 만남에서 벌어진 러시안룰렛 속 수혁이 진우에게 가장 먼저 총구를 들이밀었던 복선은 이렇게 회수된다. 소피는 이를 전하며 누가 먼저 쏜 것인지는 크게 중요하지 않다고 말한다.

그러나 수혁의 생각은 달랐던 것 같다. 회피해왔을 진실을 마주한 그는 자살을 선택한다. 군번줄과 함께 달고 다니던 경필이 해체해준 지뢰의 잔해 위로 붉게 흐르는 피. 북한을 적대시해야만 하는 남한의 군인으로서의 정체성, 인간 대 인간으로서 북한의 군사와 친밀한 관계를 맺고 만 한 사람으로서의 정체성은 양립하지 못한 채 비극을 낳는다. ‘돌아오지 못하는 다리’를 건넌 자는 안다. 수혁에게 더 이상 경필과 진우는 적이 아니다. 그렇게 ‘친구’가 된 이들을 죽였다는 죄책감은 결국 수혁을 죽인다.

총격 사건이 벌어진 날엔 판문점에는 비가 내렸다. 수혁이 죽음을 선택한 날에도 판문점에는 비가 내렸다. 고작 군사분계선상에서 동서 800m, 남북 400m로 구성된 정방형의 작은 공간. 이곳에서는 남과 북이 공존하며 대립한다. 이 멀고도 가까운 두 나라에서는 동시에 거센 장대비가 쏟아졌다.

빈껍데기에 불과한 이념 전쟁을 넘어서

결국 <공동경비구역 JSA>는 빈껍데기에 불과한 이념 전쟁 속에 비극적인 죽음을 맞이한 개인들의 이야기라고 볼 수 있다. “분단의 반세기 그 오욕과 고통의 세월을 뛰어넘”는 일이란 쉽지 않았다. 이 작품 속에 특별한 이념이 어디에 존재하느냐고 물을 수도 있다. 그러나 원래 어떤 이념이란 허상이며 이름 붙이기에 불과하다. 아(我)와 비아(非我), 즉 대립항에 불과한 것이 영화 속에서 다뤄지는 빈껍데기에 불과한 이념이다. 이들이 서로를 부르는 ‘빨갱이’라든지 ‘괴뢰군’이라든지 하는 호명들엔 내용이 존재하지 않는다.

이념 전쟁은 ‘남북’만의 문제는 아니다. 이념 전쟁은 ‘남한’ 사회 내부에서도 문제를 일으키고 있다. 한국은 1980년 민주화 운동을 주도한 이들을 ‘빨갱이’로 매도한 역사를 지나왔다. 그러나 2020년대가 된 지금도 별다를 것 없다. 노동과 소수자 의제를 논하는 이들에게는 ‘빨갱이’라는 낙인을 찍는 일은 이어지고 있다. 즉, 냉전 체제에 놓인 이 사회에서 아직도 ‘빨갱이’는 사어가 되지 못했고, 사회의 진보를 가로막는 걸림돌이 되고 있다.

개봉 25주년이 된 이 작품이 현시대에 가지는 시사점은 단순히 통일에 대한 염원만은 아닐 것이다. 여전히 자국 내에서도 이념 전쟁이 팽배하는 시대에 우리가 정말 주목해야 할 것은 무엇인가. 이제는 허상뿐인 이념을 넘어, 이념 너머의 얼굴을 봐야 할 때다.

‘퇴폐미’ 라는 그 모호함에 대하여

영화 속 주인공들이나, 연예인들에게 심심치 않게 쓰지만, 현실에서는 거의 쓰지 않는 말 ’퇴폐미’, 이 묘한 단어는 때로 음란하다거나, 부도덕적인 것을 떠올릴 수도 있겠다. 하지만 팜므파탈이나, 악녀와는 조금 다른 결을 가지고 있다.

퇴폐는 한자로는 무너질 퇴, 폐할 폐를 쓰고, ‘퇴폐미’를 사전에서는 ‘도덕이나 풍속문화 따위를 벗어난 데서 느껴지는 아름 다움’으로 정의 하고 있다.

역사적으로 퇴폐미(decadence) 라는 말은 19세기 말에 프랑스에서 유행했던 미술, 문학, 음악, 철학 등 문화 전반의 경향에서 시작되었다. ‘시대정신을 무시한 미적 쾌락만을 추구하는 미술’ 이라는 뜻을 가지고 있다. 히틀러가 나치 독재가 지배하는 동안 인상파,표현주의,초현실주의,입체파, 야수파 등에 모두 ‘퇴폐예술’이라는 이름을 붙여 칸딘스키, 뭉크, 피카소, 샤갈의 그림이 포함된, 퇴폐미술전을 열고, 많은 작가를 탄압한 사례는 유명하다. 공산주의에서는 자본주의 음악이라며 ‘재즈’를 퇴폐적이라며 배격하기도 하고, 우리나라에서는 유신체제에서 대중가요를 퇴폐성향이라는 이름을 붙여 금지곡으로 만들기도 했다.

퇴폐라는 말은 기존의 가치관과 질서에 대한 반항의 의미가 더 컸는지도 모르겠다. 기존 체제와 다른 길을 시도 하고, 지금의 질서에 반기를 드는 것은 늘 어려운 일이었고, 황금빛, 꽃길과는 다르게 투쟁의 이미지로 그려지기 쉽다. 투쟁하고, 박해 받는 어두운 현실. 그리하여 공허하고 때때로 슬픈 눈빛을 보이지만, 그럼에도 불구하고 굽히거나, 타협하지 않는 이미지.

‘그래서 어쩌라고?’

라고 나직히 말할 것 같은, 무심한 눈빛.

생각해보면 영화 속 퇴폐미를 가진 인물들은 한마디로 정의 내리기 어려운 경우가 많다. 뭔가 사연이 있을 법한 눈빛으로 스토리에 몰입하게 만들어주는 매력적인 캐릭터. 나는 왜 이런 캐릭터에게, 배우에게 매력을 느끼고 때때로 꺄 – 하고 비명도 지르며 빠져들게 되는 걸까.

나의 경우, 현실에서는 대체로 일상을 평범하게 꾸려 가는 경우가 대부분이다. 일탈이라고 해봐야 가까운 곳으로 여행 정도인 삶. 내가 이런 캐릭터에 매력을 느끼는 것은 나에게 없는(어쩌면 있을지도 모르지만, 아무튼 밖으로 거의 발현되지 않은) 저항과 반항에 대한 욕망을 실현 시켜주는 대리만족의 존재일지도 모르겠다. 이번 주말엔 모호하여 더 신비하고 매력적인 ‘퇴폐미’ 가 가득한 영화를 보며 잠시 일상을 탈출해 봐야겠다.

태초의 인간은 두 개의 신체가 등을 맞대고 있는 형태였다. 당시에 인간들은 두 배의 신체 기관을 가지고 있었던 덕에 지금의 인간들보다 훨씬 더 강력했고, 신을 위협하기에 충분했다. 이 힘을 두려워했던 신들은 인간을 지금 우리의 모습처럼 두 쪽으로 갈라놓았고, 둘로 나뉘게 된 인간은 원형으로 돌아가기 위해 잃어버린 반쪽을 갈망한다. 플라톤의 「향연」은 그 반쪽에 대한 갈망을 사랑이라고 부른다. 앨리스 우의 넷플릭스 오리지널 영화 <반쪽의 이야기>(The Half of It, 2020)는 <헤드윅>(2001)에서도 모티프로 쓰인 적이 있는 이 「향연」 속 담론을 시작으로, 자연스럽게 앨리 추(리아 루이스)의 반쪽을 찾는 이야기로 이어진다. 그런데 이 영화는 단순히 '사랑'에 머물지 않고, 그 속에 사랑으로 변화하는 앨리의 '성장드라마'를 숨겨둔다.

앨리의 성장은 그녀가 머무는 '공간'으로 엿볼 수 있다. 앨리는 역무원인 아버지와 둘이서 미국의 작은 마을인 스쿼하미시에 사는 동양인 여고생이다. 그녀는 스스로 사람들을 밀어내며 혼자가 되려 하는데, 이 당시 앨리는 스쿼하미시 기차역을 관리하는 작은 역무실에 갇힌 것처럼 생활한다. 그러다 폴 먼스키(대니얼 디머)의 부탁을 받고, 그를 대신해 자신도 짝사랑하고 있던 애스터 플로레스(알렉시스 러미어)에게 러브레터를 보내게 된다. 편지를 쓰기 위해 애스터의 관심사들을 조사하면서 앨리만의 세상이었던 역무실은 점점 애스터에 관한 정보들로 채워진다. 시간이 흐르고, 앨리는 평소 자신을 괴롭히던 아이들의 괴롭힘 때문에 오랫동안 준비한 연주회를 망칠 위기에 처한다. 다행히 폴의 도움으로 연주회를 무사히 마친 앨리는, 자신을 가둔 역무실을 벗어나 그와 함께 친구들이 있는 뒤풀이 장소로 향한다. 마지막으로, 자신이 레즈비언이라는 사실을 성당 미사에서 사람들에게 공개한 후엔 앨리는 마을 밖에 있는 대학에 진학할 용기를 얻는다. 기차역과 가장 가까운 곳에 살면서도 마을 밖으로 떠날 용기가 없었던 소녀는 사람들에게 진짜 자신의 모습을 드러내고 나서야 비로소 자신을 가둔 작은 도시를 떠날 수 있게 된다.

나는 비밀 호수에서 애스터와 앨리가 목욕하는 장면과 앨리가 스쿼하미시를 떠나는 기차 안 장면을 이 영화에서 가장 아름다운 두 순간으로 뽑고 싶다. 앨리가 폴을 대신해 ‘스미스코로나’라는 가명으로 애스터와 메시지를 주고받을 땐, 역무실 창문에 비친 모습과 실제 앨리는 분리되어 보인다. 하지만 '스미스코로나'가 아닌 실제 자신의 이름으로 애스터와 함께 갔던 호수에선 물에 비친 자신의 반쪽 모습과 겹쳐 「향연」 속 원형의 형태가 된다. 이 장면에서 앨리는 폴이나 애스터로 비유되는 잃어버린 자신의 반쪽이 아니라 자족적으로 완전해지는 것이다. 앨리가 역무실과 기찻길에서 벗어날 때는 친구 혹은 짝사랑하는 연인의 도움이 필요했지만, 최종적으로 벗어나야 할 스쿼하미시에서는 자신의 힘으로 탈출한다. 그래서 기차 안에서 창밖을 바라보는 사람들과는 달리 앨리는 기차 밖에서 뛰어올지도 모르는 자신의 반쪽을 기다리지 않는다. 혼자서 이곳을 벗어나야 한다(혹은 할 수 있다)는 사실을 알고 있기 때문이다. 영화 역시 앨리를 응원하고 싶었는지 창 안으로 한 줄기 빛을 비춰준다.

<반쪽의 이야기>는 다소 상투적인 플롯과 클리쉐적인 인물들이 엮어가는 미국 하이틴로맨스의 전형이다. 하지만 동양인 레즈비언을 주인공으로 위시하는 만큼 인종과 퀴어에 관해서도 생각할 여지를 남긴다. 주위의 인정과 그들의 일원이 되는 편의적인 결말이 아니라 앨리가 능동적으로 자신의 삶을 개척한다는 것이 이 영화의 성취다. 앨리는 이제 막 스쿼하미시를 떠나는 기차에 올랐을 뿐이지만, 다행히 무기력해 보이는 기차 안 사람들 틈에서 앨리의 얼굴에는 결연한 활력이 서려 있다. 선명하고 우직하게 말하고 싶은 것들을 전달하는 <반쪽의 이야기>를 응원하고 싶은 이유는, 타인과 비교해서 나를 판단하는 것이 아니라 나 자체로 완전할 수 있다는 순진한 믿음을 한 번 더 손에 쥐어보고 싶기 때문일지도 모르겠다.

*영화의 스포일러를 일부 포함한 글입니다.

“영화 〈이처럼 사소한 것들〉 오늘 시사회는 그대로 진행됩니다. 결코 사소하지 않은 용기를 다룬 작품이니, 오셔서 많은 관람 부탁드립니다.”     

  이 영화에 관한 글을 쓰려면, 12월 4일 오전 9시 49분에 발송된 문자 이야기를 먼저 해야 할 것 같다. 2024년 12월 3일 늦은 밤, 초현실적인 내란 획책이 있었다. 뜬눈으로 밤을 새운 나는 지금 ‘영화 따위’가 문제냐며 퇴근 후 곧바로 어느 집회 현장이든 가야겠다고 마음먹었다. 그러나 이 문자를 받고 생각이 바뀌었다. 언젠가 사회적 참사가 발생했을 때가 떠올랐다. 참사 후 가수들이 예정대로 콘서트를 진행하자 비난 여론이 일었다. 그때, 한 음악 평론가가 말했다. ‘그럴 거면 앞으로 음악으로 위로받았다는 말은 하지 말라’고. 우리는 지금 예술이 ‘하찮아지는’ 시국을 살아가고 있다. 그러나 그렇지 않다. 현실이 예술을 초월하는 기막힌 상황이지만 우리는 여전히 예술에서 이 시국을 헤쳐 나갈 용기와 통찰을 얻을 수 있다. 〈이처럼 사소한 것들〉을 보며, 나는 내란범과 그에게 동조하는 세력에 맞설 ‘사소한’ 방법 중 하나를 떠올렸고, 되새겼다.        

  1985년 아일랜드의 소도시를 배경으로 하는 이 영화에서 가장 많이 나오는 장면 중 하나는 주인공 펄롱의 걷는 장면이다. 그의 걷는 모습을 비추거나, 그가 걸으면서 마주했을 법한 풍경을 비추는 장면 말이다. 펄롱이 일상적으로 걸으며 마주하는 그 모든 사람과 풍경에서, 그는 정동 소외자다. 펄롱은 다른 사람이 느끼는 대로 느끼지 못한다. 펄롱은 학대당한 가난한 아이에게 무엇이라도 해주고 싶어 동전을 건넨다. 수녀원에서 일하는 어린 여자아이들에게 그들이 학대당한다는 낌새를 느낀다. 그러나 사람들은 그런 펄롱을 나무란다. 퍽퍽하지만 그런대로 소박한 현재의 안온한 삶을 잃지 않으려면 눈을 감고 그들에게서 마음을 끊어내야 한다고 말한다.          

  그래서일까? 펄롱이 집으로 들어가는 길은 ‘오르막길’이다. 펄롱은 종종 그 길을 오르며 헉헉거린다. 그리고 집에 들어서자마자, 석탄을 배달하는 펄롱은 거친 솔로 손가락과 손톱 구석구석에 낀 석탄 가루를 닦아낸다. 그가 거리에서 보고 느낀 것들은 하나도 빠짐없이, 흔적도 없이 닦아내야만 집에 들어갈 수 있다는 듯이. 그러나 펄롱은 헷갈린다. 수녀원에서 본 소녀들에게서 사랑하는 딸들의 모습이 겹쳐 보여서다. 그리고 무엇보다, 펄롱은 그들에게서 고아인 그를 조건 없는 선의로 돌봐준 어른들 덕분에 번듯하게 성장한 그가 마주했을지도 모르는, 실현되지 않은 미래를 본다.          

  이제 펄롱은 결정을 내려야만 한다. 자신이 보고 느끼는 것에 솔직할 것인가, 모두의 요청에 따라 막강한 영향력의 수녀원에서 일어난 일에 눈감을 것인가. 펄롱은 이 문제를 거창하게 풀어내지 않는다. 자신이 오랫동안 해온 방식으로 풀어낸다. 그가 수녀원에서 마주한 소녀 세라와 함께 걸으며, 수녀원이 아닌 자기 집으로 걸으면서 말이다. 그렇게 함으로써 펄롱은 수녀원에 갇힌 ‘사고 치는 여자’와 ‘사랑스러운 딸’ 사이에 놓인 임의의, 우연적인, 불분명한 구분선을 지워낸다. 자기 자신의 경험과 감각, 감정과 정동을 포기하지 않는 것이다. 펄롱은 그저 세라의 손을 잡고 길을 걸음으로써 이 일을 해냈다.          

  이 영화는 실제로 있었던, 아일랜드 수녀원에서 대규모로 자행된 소녀들의 노동력 착취 및 감금, 학대 사건에서 출발한다. 원작 소설을 쓴 클레어 키건에 따르면, 1996년에 마지막 막달레나 세탁소가 문을 닫기 전까지 수녀원에 감금당한 채 강제 노역에 시달린 소녀의 숫자는 최소 만 명에서 최대 3만 명에 달한다. 9천 명의 소녀가 사망했을 것으로 추정된다. 감금의 명분은 ‘타락한 여성’의 수용이었다. 우리나라의 형제복지원을 떠올리면 쉬울 것이다.          

  이 사건을 들었을 때 어떤 생각과 감정이 드는가? 당연히 화가 날 것이다. 그러나 내가 저 현장에 있었다면 어떻게 행동했을지를 질문해보면 막막해지는 것이 사실이다. 한 개인이 감당하고 맞서기에는 너무도 거대한 압도적인 사건이기 때문이다. 그러나 우리는 펄롱처럼 그저 우리가 할 수 있는 일을 함으로써 변화와 저항을 모색할 수 있다. 자기 감각과 경험을 믿는 것이 출발이다. 물론 이것이 절대적인 기준은 아니다. 감각과 경험이 누군가의 삶과 생명, 개별 인간들의 관계성, 사회를 지탱하는 기본 규칙을 철저하게 파괴하고 짓밟는 것으로 지향된 사람도 있기 때문이다. 2024년 대한민국의 내란범들처럼 말이다. 결국 우리가 어떻게 연결되어 공동체를 이루고 있는지에 대한 경험과 감각이 중요할 것이다. 불완전하고 문제투성이일지라도, 우리 일상의 토대를 이루는 연결망을 어떻게 더 확대할 것인지가 기준이어야 한다.     

  담담한 소박함으로, 평범한 소시민들이 각자와 서로의 삶을 꾸려온 방식으로 초현실적인 폭력을 거스르는 일이 가능하다고, 〈이처럼 사소한 것들〉은 말하는 듯하다. 내면에 침잠해 세상을 짊어진 펄롱의 용기는 우리 모두의 것이다. 각자의 일상을 살아가며 따로 또 같이, 우리는 앞으로 나아갈 것이다.     

*영화 매체 〈씨네랩〉에 초청받은 시사회에 참석한 후 작성한 글입니다.

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어느 날, 우연히 멕시코 마약 카르텔에 쫓기는 모자를 구해주지만
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소년을 시카고에 있는 친척에게 데려가 달라는
그녀의 마지막 부탁을 외면할 수 없었던 ‘짐’은 길을 나서고
마약 카르텔의 표적이 되어 숨막히는 추격전을 벌이는데…