소통의 부재는 영혼의 부재

우리 집에는 네 명의 인간과 두 마리의 개가 함께 살고 있다. 반려동물을 키우는 사람이라면 알겠지만, 같은 종의 동물이라도 각각 전혀 다른 소통방식을 구사한다. 이를테면, ‘네가 먹고 있는 것을 줘.’라고 표현하고 싶을 때도 “달라”라고 부탁하는 인간이 있고, 손으로 뺏어 먹는 인간이 있다. 개는 엎드려서 침을 흘리거나 양손(앞발)을 사람에게 올리기도 한다. 각각의 종은 서로 같은 언어 체계를 공유하지만, 같은 소통방식을 구사하고 있다고 보기는 어렵다. 손이 먼저 나가는 인간은 앞발을 올리는 개와 가까운 소통방식을 가지고 있다고 해도 좋을 것이다. 개도 인간도 종과 언어를 막론하고 저마다 소통하는 방식을 가지고 있다. 누군가의 진정한 언어는 침묵일 수도 있고, 육체적 관계일 수도 있고, 운전 방식일 수도 있다. 어떻게 보면 한국어와 같은 언어 체계는 진정한 소통방식을 번역한 말에 불과할지도 모른다. 그렇기에 언어를 뛰어넘어 소통하기 위해서 우리는 각자의 진정한 소통방식에 주의를 기울일 필요가 있다.

히로시마 연극제의 상주 예술가에게 배정되는 운전사 와타리 미사키(미우라 토코)는 말수가 적지만 차와 상대를 세심하게 배려한다. 그가 밟는 액셀과 브레이크 역시 하나의 소통 수단이다. 미사키는 이를 통해 차 안의 공기와 분위기를 만들어 낸다. 미사키의 운전은 중력도, 운전하는 사람도 잊게 할 정도로 부드럽다. 이 무저항의 운전은 미사키의 고향 가미주니타키무라에 내리는 눈송이처럼 고요하다. 자신의 존재를 지우며 상대를 편안하게 해 준다. 미사키가 배워야만 했던 소통방식은 그런 것이었다.

배우이자 연극 연출가인 가후쿠(니시지마 히데토시)는 자신의 진짜 마음을 숨기는 방식으로 소통한다. 그의 언어는 침묵 또는 회피라고 할 수 있다. 가후쿠와 드라마 각본가 오토(키리시마 레이카)는 이상적인 부부처럼 보인다. 블라디보스톡 연극제의 항공권 예약이 미뤄져 집으로 돌아간 가후쿠는 아내 오토의 외도를 목격하고 아무 말도 없이 뒤돌아 나간다. 가후쿠가 외면한 진실은 아내의 외도만이 아니다. 그들의 결혼 관계는 사실상 끝났고, 두 사람은 함께할 수 없다는 진실을 그는 끝끝내 마주하지 않는다. 그리고 오토의 죽음으로 가후쿠는 자신의 마음과 진실이 마주할 기회를 영영 잃어버렸다.

영화 <드라이브 마이 카>에는 단 한 번의 식사 장면이 등장한다. 히로시마 연극제 담당자 윤수(진대연)가 마련한 저녁 식사 자리에는 유나(박유림), 가후쿠, 미사키 그리고 래브라도 리트리버 한 마리가 함께한다. 이 식사 자리에서 이루어지는 대화는 대부분 번역된 말이다. 전혀 다른 언어들이 오가고 누군가의 입을 빌려 다시 변환되는 번거로운 과정을 거치지만, 영화의 어떤 장면보다도 따뜻하고, 안정적이며 소통과 공감이 느껴진다. 이 장면은 언어를 뛰어넘는 따뜻한 소통의 가능성을 제시한다. 우리가 소통의 부재를 겪는 것은 언어가 다르기 때문이 아니라 영혼이라 부르는 그것이 언어 안에 담겨 있지 않기 때문일 것이다.

언어와 텍스트의 관계

<드라이브 마이 카>에서 언어와 텍스트는 닭과 달걀 같은 관계를 맺고 있다. 가후쿠 부부는 4살 딸을 폐렴으로 잃은 후로 관계를 통해 이야기를 잉태하기 시작한다. 오토의 음성에서 시작되는 이야기는 가후쿠의 번역을 거쳐 오토에게 전해진다. 다시 오토에게 돌아온 이야기의 잔상들은 각본, 즉 텍스트로 태어날 준비를 하게 된다. 이렇게 탄생한 이야기는 단순히 캐릭터와 플롯이 아니라 무의식과 욕망의 집합체와 같다. 오토의 음성과 그것을 양분 삼아 만들어진 이야기는 오토의 창조물이지만, 독립된 생명체처럼 타인에게 다른 모습으로 뿌리내리게 된다. 가후쿠에게 오토의 이야기는 진실이 드러나기 직전의 두려움과 불안의 기척을 품은 채 마무리되었지만, 다카츠키(오카다 마사키)에게 그 이야기는 불길한 고요함으로 가득 찬 세상의 모습이다.

각본으로 만들어진 텍스트는 결국 발화함으로써 완성된다. 그렇기에 오토는 자신의 이야기와 무의식을 온전히 받아들이고 완성해줄 누군가를 찾았고, 그가 바로 다카츠키였다. 가후쿠의 연극 ‘고도를 기다리며’를 보며 감동하고, 오토의 열렬한 팬인 다카츠키는 ‘바냐’라는 인물에는 쉽게 이입하지 못한다. 다카츠키는 체호프의 ‘바냐’보다 오토의 이야기 속 칠성장어의 전생을 가진 소녀를 닮은 인물이다. 그는 체호프의 성실하며 희망을 향해 나아가는 세계보다 무의미한 기다림과 충동과 욕망의 세계에 끌린다. 불가해하고 불길한 무언가로 가득한 오토의 텍스트야말로 다카츠키의 삶을 담을 텍스트다. 그는 오토와 같은 언어, 즉 같은 소통 방식을 공유하고 있는 인물이다. 다카츠키는 오토의 텍스트를 완성했으나 바냐가 되어 체호프의 텍스트를 완성하는 데에는 실패한다.

이와 반대로 이성적이며 통제적인 가후쿠는 오토의 텍스트를 똑바로 마주할 수 없다. 가후쿠가 오토에게서 듣는 것은 오직 이야기뿐이다. 자기 안의 진실을 마주하지 못한 가후쿠는 이야기 안의 오토를 외면한다. 가후쿠가 오토의 목소리로 듣는 또 하나의 이야기는 녹음된 ‘바냐 아저씨’의 대본이다. “대사를 입에 올리면 나 자신이 끌려 나와” 오토의 음성으로 울리는 체호프의 텍스트는 가후쿠에게 계속해서 진실보다 깊은 것을 묻는다. 가후쿠는 체호프와 오토가 자신에게 걸어오는 말을 애써 피하고 있다.

오토의 죽음으로부터 2년이 지난 후 히로시마 연극제에 초대된 가후쿠는 체호프의 희곡 ‘바냐 아저씨’의 연출을 맡는다. 가후쿠의 연극은 일본어, 중국어, 한국어 그리고 한국 수어까지 서로 다른 언어가 한데 어우러진다. 이 특별한 공연을 준비하는 데 있어서 가장 중요한 것은 다름 아닌 대본 리딩이다. 어떤 감정도 없이 아주 천천히 대본을 읽는 것이다. 배우들은 불완전한 언어를 뛰어넘어 소통하는 동시에 온몸으로 체호프의 텍스트를 체득해야 한다. 언뜻 이해하기 어렵고 지루한 이 과정을 가장 먼저 이해한 것은 수어를 사용하는 유나다. 자신의 언어가 타인에게 닿지 않는 것이 평범한 일인 그에게 보고 느끼며 공감함으로써 기능하는 연기는 몸에 잘 맞는 옷과 같다. “체호프의 글이 내 안에 들어와 움직이지 않던 몸을 움직이게 해 줘요” 체호프의 이야기는 그 자체로 유나와 소통하고 있다.

<드라이브 마이 카>는 하루키의 동명 소설을 원작으로 만들어졌지만, 영화의 영혼은 체호프의 텍스트에 담겨있는 것처럼 보인다. 체호프의 희곡 ‘바냐 아저씨’는 ‘바냐’가 한때 누이동생의 남편이자 존경하는 학자였던 교수 세레브랴코프를 원망하고, 교수의 두 번째 부인 옐레나를 사모하게 되며 겪는 갈등을 다룬다. 체호프는 우리가 갈등과 절망, 적의와 증오를 넘어서 계속 살아가야 한다고 말한다. 현재의 고난과 슬픔보다 미래의 희망과 기쁨을 꿈꾼다. 체호프의 텍스트는 하마구치 류스케가 선택한 많은 인생을 담을 수 있는 넓은 그릇과 같다.

대본 리딩이 주를 이루는 연극 연습과 오토의 목소리로 녹음된 ‘바냐 아저씨’가 끊임없이 흘러나오는 붉은색 사브 900을 오가며 영화는 체호프의 텍스트를 반복한다. 체호프의 텍스트는 대사뿐만 아니라 이야기로도 반복된다. 누이동생을 잃고, 존경하던 교수에게 실망을 거듭하며 바냐는 걷잡을 수 없는 분노에 휩싸인다. 바냐가 교수를 위해 바쳤던 청춘은 이미 흘러갔고 옐레나에 대한 사랑은 이루어지지 않을 것이며 소냐의 사랑도 마찬가지일 것이다. 모든 것은 여전히 엉망이지만 바냐와 소냐는 다시 제자리로 돌아가 일을 계속한다. 딸과 아내를 잃은 상처를 마주하게 되는 가후쿠 뿐만 아니라 아이를 잃은 상실을 견뎌내고 새로운 도전을 시작하게 된 유나와 애정과 증오의 대상이었던 엄마를 잃은 미사키의 삶 역시 체호프 텍스트의 또 다른 변주다.

<드라이브 마이 카>는 언어의 불완전함을 뛰어넘어 공명을 시도하는 이야기의 작동방식을 보여주는 영화다. 이는 일견 언어의 무용함을 말하는 듯 하나 각자의 언어와 이로 만들어진 텍스트는 호응하는 삶과 사람이 있다는 것에 가깝다. 감독은 언어의 가면을 쓴 이야기를 단지 텍스트가 아닌 독립된 생명체처럼 마주 보게 한다. 그렇게 언어와 텍스트는 계속해서 삶과 사람에게 호응을 시도하고 영화는 그 순간을 담아낸다.

삶과 사람을 담는 그릇

가후쿠와 미사키가 지나온 터널처럼 우리가 지나온 궤적을 이해하기 위한 이야기가 모두에게 필요하다. <드라이브 마이 카>는 이처럼 불완전한 언어와 불가해한 텍스트에 사람과 삶을 담음으로써 이야기에 힘을 불어넣는다. 언어와 텍스트가 사람과 삶을 만나는 순간 발생하는 에너지는 영화 안팎으로 퍼져나가 관객의 삶에도 영향을 미친다.

다카츠키와 가후쿠가 차의 뒷좌석에서 대화를 나누고 헤어진 후 가후쿠는 처음으로 미사키의 옆에 앉는다. 차 안에서 흡연을 피하던 가후쿠는 미사키에게도 담배를 권한다. 차 위를 향해 뻗은 두 사람의 손에서 담배 연기는 망자를 위한 향처럼 피어오른다. “넌 엄마를 죽였고, 난 아내를 죽였어” 오래된 죽음을 놓지 못하고 있던 두 사람은 도망치고 미뤄왔던 애도를 시작한다. 카메라는 나란히 피어오르는 연기에서 멀어져 익스트림 롱숏으로 이리저리 얽혀 있는 도로와 어찌 됐든 앞으로 나아가는 차들을 바라본다. 그 속에서 점처럼 작아진 사브 900도 앞으로 나아갈 거라고 믿으면서.

“바냐 아저씨, 우리 살아가도록 해요. 길고 긴 낮과 긴긴밤의 연속을 살아가는 거예요. 운명이 가져다주는 시련을 참고 견디며 마음의 평화가 없더라도, 지금 이 순간에도, 나이 든 후에도 다른 사람을 위해서. 그리고 언젠가 마지막이 오면 얌전히 죽는 거예요. 그리고 저세상에 가서 이야기해요. 우린 고통받았다고, 울었다고, 괴로웠다고요. 그러면 하느님께서도 우리를 어여삐 여기시겠지요. 그러면 우린 기쁨에 넘쳐서 미소를 지으며, 지금 우리의 불행을 돌아볼 수 있을 거예요. 그렇게 우린 평온을 얻을 수 있을 거예요.”

소냐 역의 유나가 바냐 역의 가후쿠를 감싸 안고 수어로 전하는 연극의 마지막 장면은 연극을 보는 듯한 롱숏으로 길게 이어진다. 그리고 이를 응시하는 미사키의 곧은 정면 얼굴로 하마구치 류스케 감독은 체호프의 텍스트에 대답한다. 체호프의 텍스트와 유나의 언어 그리고 미사키의 삶이 만난 이 장면 하나로 <드라이브 마이 카>는 그 역할을 다한 것이다. 감독이 전작 <해피 아워>(2015)에서 사람들이 서로에게 무게를 기대며 중심을 맞추는 소통에 집중했다면, <드라이브 마이 카>에서는 사람과 텍스트가, 이야기와 이야기가 마주하는 소통에 집중한다.

가후쿠가 히로시마로 향하는 도로 위에서 시작했던 영화는 새로운 세상으로 나아가고 있는 미사키의 뒷모습을 보며 끝난다. 도망치듯 떠나왔던 가미주니타키무라를 뒤로 하고, 멈춰 설 수밖에 없었던 히로시마를 벗어나 새로운 땅에서 미사키는 앞으로 향한다. 사브 900을 타고 한국 부산의 도로를 달리는 미사키는 더 이상 혼자가 아니며 한결 가벼워진 표정으로 드라이브를 즐긴다. 끝없이 이어진 도로처럼 삶은 계속 이어지고, 언제나 또 다른 슬픔이 기다리고 있을 테지만 멈추지 않는다. <드라이브 마이 카>는 마침내 텍스트와 언어에 담긴 사람과 삶은 “길고 긴 낮과 긴긴밤의 연속을” 살아가게 하는 힘을 지니고 있음을 증명한다.

필자는 금빛 모자이크 시리즈를 단 한편도 안 본 사람이라, 관람 전에 메가박스나 네이버 영화 같은 곳을 봤는데 줄거리가 그냥 수학여행 가는 내용 이 정도로만 등재되어있어서 나무위키 같은 위키 사이트에서 이 작품 포지션을 찾아봤는데, 최종장 같은 느낌의 작품이라는 것을 알게되었다. 일상물 특성상 타 TVA 시리즈인 귀멸의 칼날, 주술회전 같이(한국에서 최근에 큰 규모로 개봉한 TVA 연계 극장판이기에 예로 들었다) 장기적으로 꼼꼼히 이어지는 느낌보다 파편적이고 얇게 이어지는 느낌의 일상물이라 전작을 안 본다 해도 내용이 이해가 안 가진 않았다. 다만, 내용이 이해가 간다는 거지 재미가 있다는 얘기는 아니다. 인물 소개를 해주는 것도 내 친구는 A, B, C, D 고 학교 쌤은 E, F다 이 정도로만 끝나서, A는 B와 어떠어떠한 관계이고, C는 D를 좋아하고 이런 자세한 설정들이 없다보니 쟤는 왜 저러지? 같은 의심을 계속 들게 만든다. 그리고 일본 애니에서 자주 나오는 츳코미식 개그가 정말 호불호가 갈리는 요소인데, 필자는 이러한 요소가 정말 맞지 않아 보는 내내 부담감을 느꼈다. 타 흥행 애니메이션 극장판인 귀멸의 칼날이나 주술회전에서도 이런 개그 스타일은 안 맞았는데 이 작품에서도 역시 안 맞았다. 또한 애니메이션 하면 작화나 영상미를 중점으로 보게 되는데, 본 애니메이션은 흔히 모에계 애니메이션에서 쓰이는 인물 형태에다가 연출에서도 특별히 애니메이션에서만 보여줄 수 있는 움직임의 미는 전혀 보이지 않았고, 영상미도 특별히 좋은 풍광 같은 것도 보이지 않았다. 말 그대로 시리즈의 팬만을 위한 영화다. 시리즈를 안 봤다고 이해가 안 가는 영화는 아니지만, 시리즈를 안 봤다면 굳이 볼 필요가 없는 영화기도 하다.

*이 글은 원글 없이 새로 작성된 글이며, 출처란에는 작성자의 인스타그램 주소를 기재하고 있습니다.

*영화에 대한 스포일러가 포함되어 있습니다.

**1부에는 주로 감독과 전작을 다룹니다. 2부부터 보셔도 됩니다.

<1부-레오 카락스>

 우린 누구였나? 누구였나?

과거의 우리 모습으로 돌아간다면

우린 어떤 모습일까

다른 모습으로 돌아간다면

그때 그 느낌이 느껴져

묘한 그 감정…

아이가 하나 있었네

아주 어린아이가

우리에게 아이가 있었어

아이의 이름도 불렀고

그런데 그 아이는…

우린 떠나야만 했지

아주 멀리 헤어져야 했어

연인들은 흉한 모습으로 변했고

서로 멀어지기를 바랐지

새로운 시작

죽은 자는 떠나고

산 자는 살아가지

우린 누구였나? 우린 누구였나?

과거의 우리 모습으로 돌아간다면

우린 어떤 모습일까

다른 모습으로 돌아간다면

새로운 시작

죽은 자는 떠나고 산 자는 살아가지

-영화 <홀리 모터스, 2012> 노래 중,

    까락스는 영화를 만드는 감독이고 그의 전 여자친구는 연기를 하는 배우였다. 두 사람 모두 예술을 창조하는 창작자이다. 그들이 만든 아이는 바로 그들이 만든 예술품이다. 노래가 아이의 죽음을 암시하듯 아이의 죽음은 완성되지 못한 예술품의 끝이지만 <아네트>는 ‘아네트'를 통해 그 연장선을 보여준다. 또한, ‘안'은 까락스의 전 여자친구 ‘예카테리나 고루베'의 은유로 비춰진다. 고루베는 오랫동안 우울증을 앓다가 2011년에 알 수 없는 이유로 사망했다. ‘아네트'는 <홀리 모터스>의 노래에 연이어 연장선을 떠올려볼 수 있다.

    2013년 국내 개봉한 <홀리 모터스> 이후 8년 만의 영화다. 그 전작 <폴라 X>가 13년 만에 연출한 작품임을 유념할 때 이번에도 감독은 꽤나 긴 공백기를 가지고 작품을 선보였다. <폴라 X>와 <홀리 모터스>로 감독이 영화에 있어서 아날로그 필름의 20세기와 디지털 시네마가 된 21세기의 급변하는 세상에 어떻게 적응했는지를 보였다. 이 당시 스스로 이 변화에 제대로 적응하지 못하였다고 말한 감독의 고뇌가 돋보이는 작품이 전작 <홀리 모터스>였다.  기술뿐만 아니라 이전까지의 영화들과도 달랐다. 데뷔작 <소년, 소녀를 만나다>부터 <나쁜 피>, <퐁네프의 연인들>, <폴라 X>까지 주로 청춘남녀들의 삶과 사랑을 이야기 한, 내러티브를 중심의 20세기 필름 영화에서 21세기 디지털 영화 <홀리 모터스>, <아네트>는 레오 까락스의 새로운 방향인 셈이다. 영화를 대하는 자신의 태도에 관한 감독의 성찰이 담긴 <홀리 모터스>가 ‘영화에 대한 영화'라면, <아네트>에서는 과연 무엇을 보여줄 것인가. 까락스 본인이 잠에서 깨어나 침실에서 걸어 나와 벽을 부수고 들어간 극장에서 시작했다면, <아네트>는 길 위의 소리(음파)와 함께 사운드를 조정하는 장면으로 시작한다. 마치 영화에 대한 영화를 시작하겠다고 열었던 <홀리 모터스>와 음악을 조율하겠다는 선언처럼 느껴지는 첫 장면으로 시작한다. 

<2부-아네트>

내가 그녀한테 반한 건 분명한데

그녀가 내게 반한 건

그건 좀 이해가 되지 않는다

    <아네트>는 유능하고 인기 있는 할리우드의 한 예술가 커플의 사랑 이야기로 시작한다. 스탠드업 코미디언 헨리는 유명 오페라 가수 안에게 분명하게 반해 연애를 하면서도 안이 자신을 만나는 이유에 대해서는 의아해한다. 그럼에도 행복한 나날을 보내던 이 커플은 아네트라는 딸을 가지게 되지만, 그로 인해 둘의 생활에 균열의 시작임은 미처 알지 못한 터였다. 갈등을 좁히고자 가진 요트 여행에선 앞을 볼 수 없는 거친 파도 앞에, 한 예술가 커플의 연애 스토리는 신이 만든 인간이라는 유인원의 열등감과 욕망을 드러내는 군상으로 변모한다. 

    오늘 쇼 어땠냐는 질문에 헨리는 ‘관객들을 죽여줬지’라고, 안은 ‘난 그들을 구해줬어'라고 말한다. 헨리는 무대에서 관객들을 ‘죽이기'위해 때로는 죽는 시늉도 한다. 하지만 무대에서의 총을 맞는 연기를 해도 그 죽음은 웃음거리가 된다. 이를 보여주는 감독의 시선조차 아무도 없는 무대에 헨리 혼자 덩그러니 놓여 초라하게 보여준다. 반면 안의 죽음은 조명받는 무대 위 숭고한 행위로 모두를 감동시킨다. 같은 ‘무대’라는 곳에 서서 관객들을 바라보며 노래를 부르거나 발화를 하지만, 일제히 무대를 보고만 있는 제의적 형식의 오페라 관객들과 다르게 헨리의 관객들은 때로는 노래를 주고받으며 즉각적인 리액션으로 소통하는 형식이다. 본인들의 죽음으로 관객을 죽여주는 헨리와 관객을 구원하는 안의 무대는 같은 역할임에도 분명히 달랐다. 사람은 누구나 개별적인 제각기 다른 존재임에도 헨리에게 이러한 괴리는 열등감으로 자리잡기 시작한다. 오토바이에 안을 태우고 멋지게 질주하던 헨리의 모습은 어느새 자신의 분노를 표출하기 위한 수단으로 바뀐다. 분명한 건 안은 그런 헨리에게 불안함 또는 불만을 갖지 않는다. 그럼에도 헨리는 점점 다른 사람이 되어간다. 안에게 사랑받는 이유를 찾고자 했던 헨리는 그 인정의 욕구를 본인이 아닌 주변으로 시선을 돌리고 그 욕망은 결국 헨리를 높이는 것이 아닌 안을 추락시키려는 잘못된 목적지에 닿는다. 여기서 정신 차리지 못하고 아네트의 능력을 보자마자 ‘아동착취'라는 문제 제기에도 자신의 어린 딸을 관객 앞에 세우는 파렴치한 인간이 된다. 점점 더 자기 파멸적인 행동에 이르게 된 헨리는, 아네트를 함께 이용하는 동업자였던 지휘자마저 한 여자를 두고 경쟁자라고 인식하는 순간 그를 제거한다. 지휘자를 죽인 후에는 범인으로 검거가 되는 ‘벌’을 받지만 안을 죽인 죗값은 없으며 아네트를 착취한 벌은 아네트로부터의 ‘외면’이다. 하지만 이미 ‘사랑'을 모르는 자에게 사랑하는 이로부터의 버려짐이 과연 얼마나 큰 벌일까 라는 의문이 든다. 사과를 먹는 안을 보고 있자면 백설공주가 떠오르기도 한다. 그럼에도 안의 욕망과 생각은 드러나지 않는 존재로 온전히 헨리의 입장에서 그려진다고 볼 수 있다. 차 안에서 불타는 산에 대한 속보를 보다가 잠들었을 때 현실인지 꿈인지 불명확한 장면들 속에 과거 구설수에 오른 헨리로 인해 염려하는 안의 모습은 볼 수 있다. 그리고 이 장면에 대해 안이 죽은 후 지휘자에게 아네트를 맡기고 나갔던 헨리의 모습에서 관객들은 더 많은 감각적인 정보를 얻을 수 있다. 종종 등장하는 연예 뉴스 장면 또한 이들에 대해 끊임없는 논쟁거리로 만든다. 죽든 말든 뭘 하든 소비되며 인기를 등에 업고 소위 신분 상승을 노리는 예술의 위치, 예술가에 대한 가십, 연인에 대한  의심, 현실과 맞닿은 문제들을 음악이라는 레오 카락스의 무대를 통해 보여준다. 

   ‘신의 유인원'이란 결국 신이 만든 찌질하고 나약한 인간을 보여준다. 왜 자신을 사랑하는지 모르겠다고 하는 의문에서 비롯된 열등감, 본인을 의심하고 자신을 사랑해주는 이를 의심하던 남성은 결국 몰락한다. 과연 헨리는 한 남편으로서 안에게 사랑받고 싶었던 것일까 헨리라는 인간으로서 인정받고 싶었던 것일까. 영화의 인트로 곡 So may we star는 마치 감독이 ‘이 현실을 보여줘도 되는 걸까요’라며 묻는 것 같다. 남성의 성장과 깨달음에는 여성 혹은 아이라는 약자의 존재가 언제까지 필요할지 모르겠다. 신의 유인원의 나약한 모습을 보여주기엔 효과적이지만 다음 세대의 감독들에게는 다른 시각을 제공하는 능력을 기대해보고 싶다. 그럼에도 어떤 삶에 대한 교훈이나 구체적인 방향을 제시하며 답을 내리는 것이 아니라 감독의 이런저런 생각들을 보여주는 감독의 매력이 잘 드러난 것은 분명한 작품이다. 무대를 마주하는 관객, 영화라는 매체를 이용해 작품을 만드는 창작자로서 고민이 고스란히 서려있는 작품이다. 

*사진출처 하이, 스트레인저

**본 리뷰는 씨네랩 크리에이터로서 초청받아 작성한 글입니다.

터미널 (The Terminal, 2004)

뉴욕은 그의 목적지가 아니다.

크로코지아에서 온 빅터 나보르스키 (톰 행크스)는 뉴욕행 티켓을 끊었다. 미국에 발을 들여놓기 직전, 입국심사 도중 문제가 누구도 상상할 수 없었던 발생 한다. 그의 나라 크로코지아가 없어진 것이다.

그는 나라가 없는 사람으로 입국에 부적격 판정을 받게 되었고, 국적이 없는 그는 방금 전까지 자신의 고향이었던 크로코지아에도 돌아갈 수도 없게 된다.

잠시 공항 터미널에 머무르도록 임시조치를 취해놓은 사람은 바로 딕슨, 승진을 앞둔 케네디 공항의 국장이다. 그는 자신의 승진을 위해 어떤 문제를 만들고 싶지 않아, 빅터의 상황을 해결하지 않은 채로 그대로 둔다. 공항 관리가 아닌 나라나 법적으로 다뤄주기를 바라면서 말이다. 그렇게 어쩌다 공항에 하룻밤 묵게 된 빅터에게 푸드코트에서 이용할 수 있는 쿠폰과 호출기를 주고, 그는 폐쇄된 67번 게이트에서 잠을 자게 된다.

하지만 다음날 크로코지아의 전쟁은 더욱 심화되었고 빅터의 상황도 악화되었다. 국가가 없는 그는 홀로 이 상황을 해결할 수도 없고, 아무도 이 일을 해결해주지 않는 상황에서 빅터의 할 일은 호출기의 알람을 기다리는 것 밖에 없다. 외교가 재개되어 비자를 받을 수 있을 때까지 기다리는 것뿐이다. 설상가상, 그는 꼬마를 도와주려다가 푸드코트의 쿠폰과 비자를 모두 잃어버리기까지 한다.

그는 이곳에서 무엇을 할 수 있을까?

 영화 터미널은 스티븐 스필버그의 2004년 작품이다. 늘 스펙터클한 SF 장르의 영화로 우리에게 알려진 스티븐 스필버그. 그는 영화계에서 전 세계적으로 이름을 알리게 된 영화 <죠스>, <이티>는 영화 비용이나 제작 측면에서 ‘스케일이 큰’ 작품들을 제작했다. 하지만 그의 필모그래피를 살펴보면 영화 <링컨>, <퍼스트맨>, <쉰들러 리스트>와 같은 인문학적인 메시지를 담은 영화를 기획하는 등 마냥 스펙터클한 규모가 아닌 흔히 '사람 냄새'나는 이야기도 많이 해오고 있다.

(2003년, 2004년 연달아 <캐치 미 이프 유캔>과 오늘 소개한 영화 <터미널>까지 톰 행크스와 함께 했다.)

이렇게 그의 필모그래피를 쭉 살펴보니 그에게 할리우드란 영화적 스케일과 이야기를 전하는 방식일 뿐이라는 것을 알 수 있다. 그는 언제나 사람들, 그리고 삶을 이야기하고 있었다.

<터미널>도 그런 이야기라는 것을 말하고 싶다. 왠지 겨울이 되면 따뜻한 이불속에서 다시 한번 보고 싶게 된다. 영화 <터미널>은 공항에 갇힌 빅터의 생활을 그린 영화다. 그 속에서 우리는 빅터의 삶을 함께 엿볼 수 있다는 것 하나만으로 큰 가치를 갖는다. 왜 그럴까,

(아래 내용부터는 스토리의 스포일러가 포함되어 있습니다.)

빅터에게 공항은 그의 집이 되기에 충분했다.

 공항은 의, 식, 주. 생활에 가장 기본적인 것들을 해결할 수 있는 장소이다. 빅터에게 이 곳은 뉴욕으로 나가는 문만 열지 못할 뿐이다.

크로코지아의 긴 전쟁이 시작되면서 그는 터미널 67번 게이트에 자신의 생활공간을 만든다. 그리고 잃어버린 돈과 푸드코트 쿠폰을 대신할 돈을 벌기 위해 공항을 전전하기 시작한다.

잠옷을 입고 공항을 돌아다며 화장실에서 개의치 않게 머리를 감고 씻고, 자신이 할 수 있는 일을 찾아다닌다. 그리고 그가 돈을 벌기 시작한다. 공항 카트를 정리하며 동전을 벌어 끼니를 때우며 며칠을 지낸다. 이 모습을 본 딕슨은 그의 일자리를 빼앗으려 카트를 정리하는 공항 내 직원을 배치한다.

 일자리를 뺏긴 그는 영어도 서툰 상태이다. 그는 우선 책을 통해 영어 공부를 하고 이 상황을 해결하기 위해 매일 입국심사를 받으러 가서 자신의 상황을 설명한다. 해결할 수 있는 일은 없지만 그는 이곳에서 새로운 아르바이트를 할 수 있게 된다. 입국심사를 진행하는 직원에게 매일매일 그녀의 관심사, 취미, 일상 등을 물어봐주고, 그녀를 좋아하는 공항 식품담당 직원 크루즈를 통해 음식을 얻어 지내게 된다. 빅터는 자신의 환경에 대한 불만에 집중하지 않았다. 

 그러던 중, 어느 날 그의 보금자리 67번 게이트에 변화가 생겼다. 창고 수준과 같았던 그곳의 공사가 시작되었다.

빅터는 누군가가 바르다만 벽의 마무리칠을 한다.

 빅터는 누군가가 공사를 하다만 흔적을 본 발견하고 이내 솜씨를 발휘한다. 공항의 공사팀은 빅터의 솜씨를 보고 고용해, 그는 새로운 일자리를 또 얻게 되었다. 그리고는 동료(?) 직원의 연애를 도와주고, 좋아하는 여자와의 데이트를 위해 온갖 준비를 다하고, 그리고 아무도 도와주지 않고 외면하는 것들에 대해 나서서 이야기하는 사람이다. 그렇게 무려 9개월이라는 시간이 흐른다. 그리고 마침내 크로코지아의 전쟁도 끝나게 된다. 하지만 그가 뉴욕으로 갈 수 없게 된다. 그 사이 승진한 딕슨은 빅터에게 고국으로 돌아가라며 미국에 들어오는 것을 허락하겠다고 한다. 

 공항 사람들에게 무시받고 없는 사람 같은 존재가 되었던 비터는 이미 공항 사람들에게 친구가 되었고, 영웅이 되었다. 

 ‘프렌즈’.

 빅터가 열심히 연습하던 단어이다.

 수많은 공항 사람들이 든든한 친구들이 된 빅터에게 딕슨은 더 이상 자신의 권력을 이용한 부조리한 일을 벌일 수 없게 된다.

아무것도 할 수 없는 터미널에서의 9개월 

 터미널이라는 곳은 출발한 국가와 도착할 국가의 사이이다. 문을 열고 나와, 다시 다른 문을 열고 나가기 전의 장소. 과정의 장소이다. 그가 사랑한 여자는 늘 기다려선 안될 것을 알면서도 자신이 만나는 남자의 연락을 7년째 기다리고 있었다. (결국 어떤 선택을 하고 말지만.)

그리고 빅터는 크로코지아에서 와서, 뉴욕을 향해 문을 열고 싶었다. 둘 다 무언가를 기다리고 있는 곳의 상징이 바로 ‘터미널’이 된다. 

누군가의 요구나 지시 외에는 할 수 없는 곳, 어정쩡한 과정의 장소, ‘지나감’을 위해 존재하는 곳과 같았던 그곳에서도 빅터는 삶을 살아가고 있었다. 이 영화는 우리에게 억지스럽게 위로를 하려고 하지도 않고, 어떤 위인의 삶을 교훈처럼 주지도 않는다. 그저 빅터의 9개월을 보여준다. 그곳이 어디든 빅터는 자신의 할 일을 만들고, 사랑했다. 어떤 특별한 목적이 아니라 자신이 할 수 있는 것들에 집중한다.

 빅터의 9개월이 꼭 우리의 삶의 일부분, 혹은 전체 같기도 하다. 아무것도 할 수 없을 것만 같은 환경과 우리가 힘들어하는 그림자들. 빅터가 집중한 것은 자신의 삶이다. 자신을 힘들게 하는 환경들이 있었지만 자신의 삶을 사랑했다. 더, 더, 자신의 삶을 사랑하고 싶어 했다. 영화에서 빅터는 어떤 목적이 있다. 늘 지니고 다니는, 그리고 모든 사람이 궁금해하던 '재즈'가 들어있다는 빈 깡통 캔. 그것을 채워야 했다. 아버지의 꿈을 이루러 뉴욕에 가야 했다. 하지만 영화가 말하는 '터미널'에서의 9개월의 생활이 우리에게 수많은 이야기를 하고 있다. 누가 이 영화를 보게 되던지, 분명 터미널 안을 전전하는 빅터를 통해 어떤 이야기를 들을 수 있게 될 것이다.

*사진 출처: IMDB <The Termina (2004) > Photo Gallery

                네이버 <터미널> 포토 스틸컷

* 본 콘텐츠는 브런치 성 실 님의 자료를 받아 씨네랩 팀이 업로드 한 글입니다.

원 게시글은 아래 출처 링크를 통해 확인하실 수 있습니다.

 

 

비극 속에서 피어난 환상의 세계

 

오렌지를 따다 사고로 팔을 다친 어린 소녀 알렉산드리아와 스턴트 중 추락사고로 다리를 다친 로이. 그들의 만남은 모두 '추락'에서 비롯된다. 타르셈 싱 감독의 걸작 <더 폴>(2006)은 현실과 환상이 교차하는 독창적인 서사 구조 속에서 인물들의 내면을 깊이 탐구하며, 영화라는 매체가 지닌 무한한 가능성을 증명하는 작품이다.

영화는 로이의 판타지 속 이야기와 두 사람이 처한 냉혹한 현실이 긴밀하게 연결되면서 전개된다. 환상의 세계는 단순한 도피처가 아니라, 로이의 절망과 알렉산드리아의 희망이 충돌하는 공간이다. 로이가 들려주는 영웅담은 점점 그의 심리적 상태를 반영하며 변주되고, 알렉산드리아는 그 이야기 속에서 현실을 바꾸려는 의지를 드러낸다.

 

 

전 세계를 무대로 한 영화적 미학

 

<더 폴>의 가장 두드러지는 특징 중 하나는 CG 없이 전 세계 20여 개국에서 촬영된 로케이션 장면들이다. 이국적 풍광과 건축물이 어우러진 미장센은 현실과 환상을 경계 없이 넘나들며, 마치 한 편의 그림처럼 스크린을 채운다. 특히, 붉은 천으로 뒤덮인 장례식 장면은 강렬한 인상을 남기며, 영화적 이미지가 단순한 미적 요소를 넘어 감정과 서사의 한 축이 될 수 있음을 보여준다.

추락에서 비상으로: 구원의 서사

 

그러나 <더 폴>이 단순히 미장센만으로 기억될 작품은 아니다. 이 영화의 정수는 ‘추락’에서 시작된 두 인물이 서로를 통해 다시금 ‘비상’하는 과정에 있다. 깊은 우울과 자살 충동에 사로잡힌 로이와, 어린 나이에도 불구하고 상처를 품은 알렉산드리아. 두 사람은 현실의 잔혹함 속에서도 서로를 의지하며 삶을 다시 마주하게 된다.

특히, 클라이맥스에서 알렉산드리아가 이야기의 결말을 바꾸려 하는 장면은 인상적이다. 그녀는 단순한 청자가 아니라, 이야기를 통해 현실을 변화시키려는 능동적인 존재로 성장한다. 그리고 로이 역시 알렉산드리아를 통해 자신의 절망을 극복할 희망을 찾는다.

영화라는 매체에 대한 헌사

 

<더 폴>은 영화적 아름다움을 극한까지 밀어붙이면서도, 단순한 형식미에 머물지 않는다. 이 작품은 영화라는 매체에 대한 근본적인 질문을 던지며, 그 본질을 탐구한다. 감독 타셈 싱은, 영화를 위해 몸을 던지는 스턴트맨들의 헌신을 이야기의 중심에 배치한다. 영화의 한 컷, 한 장면이 단순한 기술이 아니라, 피와 땀으로 이루어진 헌신의 결과물임을 강조한다.

결국, <더 폴>은 영화를 사랑하는 모든 이들에게 바치는 헌사다. 찰나의 순간을 영원히 기록하려는 스턴트맨들의 노력, 그리고 영화가 단순한 오락을 넘어 인간의 삶과 희망을 담아낼 수 있는 위대한 매체임을 다시금 상기시키는 작품이다.

[2021월 8월 6일, 넷플릭스 공개]

난 가야 한다. 두려움을 이겨내고 노래해야 한다.

음악을 사랑하는 킨카주.

비보는 아바나에서 마이애미까지 일생일대의 모험을 떠난다.

오랜 친구가 남긴 사랑의 노래를 전하러!

[2021년 6월, 넷플릭스 공개]

반은 인간이고 반은 사슴. 하지만 너무도 사랑스러운 소년.

그 아이가 종말 이후의 세상을 가로질러 위험한 모험을 시작한다.

퉁명스러운 보호자와 함께, 어딘가 있을 새로운 시작을 찾아.