알려줘 흥행 멈추는법
<파묘>의 흥행독주. 역대 박스오피스에서도 20위까지 올랐다는데요!
이번주 박스오피스 분석 함께해요 

[국내박스오피스]

이번 주말에도 박스오피스 1위를 차지한 <파묘>. <파묘>는 지난 2월 22일 개봉 이후 단 하루를 제외하곤 1위를 놓치지 않았는데요. 국내 역대 박스오피스 순위에서 <어벤져스: 인피니티 워>, <해운대>를 넘어서며 20위에 올랐습니다. 1200만 명을 넘기게 된다면 <변호인> <부산행>, <택시운전사>를 제치며 17위에 오르게 되는데요. 과연 <파묘>는 또 한 번의 역사를 쓸 수 있을까요?

[북미박스오피스]

영화 <고질라X콩:뉴 엠파이어>가 2주 연속 북미 주말 박스오피스 정상에 오르며 누적 매출액 1억 3000만 달러를 벌어들였습니다.  한편 개봉주 2위에 오른 <몽키맨>이 누적 매출액 1000만달러를 기록, 3위에 오른 <고스트 버스터즈: 오싹한 뉴욕>이 8000천만 달러를 기록했습니다. 

2021년 가장 큰 화제를 일으킨 넷플릭스 오리지널 한국 드라마 <오징어 게임>.

무엇하나 내세울 것 없는, 지질함의 극치 '성기훈'은 오징어 게임의 최후 1인이 된다.

오징어 게임 최후 1인 승자가 되는 '성기훈'(이정재 역)

바닥 중의 바닥 인생을 살아가는 사람들이 모여 서로의 목숨을 내걸고 참여하는 '오징어 게임'.

그 잔혹한 서바이벌 현장에는 '사회에서 잘 먹히는' 특별함을 장착한 인물들도 꽤 모여 있었다. (싸움을 잘하거나, 특수 기술이 있거나..)

사회에서 잘하는 것 하나 없는 성기훈은 어떻게 최종 우승자가 되었을까.

잘 보이지 않았던 그만의 무기, 그만의 특별함은 무엇이었나.

그가 '지질하고, 능력 없고, 못났고, 사회적 약자이고, 바닥인생'인 것은, '가진 것이 없기' 때문이다.

기훈이 사는 세상, 우리가 사는 세상은 어떠한 세상인가.

어떠한 서사가 지배하는 세상인가.

나는 소유한다. 고로 나는 존재한다.
내가 더 많이 소유할수록 나는 더한 존재가 된다.
 

'내가 소유한 것'이 곧 '내'가 되는 세상에서,

가진 것이 없는 자들의 정체성은 곧바로 '찌질이, 실패자, 낙오자'가 되어 버린다.

수많은 찌질이, 실패자, 낙오자 가운데, 기훈이 특별한 이유는 무엇인가.

기훈이 오징어 게임 참가자로서 증명사진 찍는 모습

우리가 놓여 있는 이 판은, '소유하는 자가 곧 승자'가 된다는 강력한 룰이 지배하고 있다.

그 판에서 벗어날 수는 없다.

다만, 그 판 위에서 '장기판의 말처럼 도구'가 되어 살아갈 것인가, '존재하는 나'로서 살아갈 것인가는 우리가 선택할 수 있다.

기훈은 비록 '가진 것이 없는 자'로서 장기판의 '말'과 같은 존재로 취급을 받지만,

중요한 순간순간마다 '말'이 아니라 '나'로서 살아가는 선택을 내린다.

#. 뒷 꿍꿍이가 없는, 관계 속 계산기를 두드리지 않는 사람

상우를 만나 반가운 기훈

기훈(이정재 역)은 오징어 게임에 참가하게 되면서 어릴 적부터 알던 동생 상우(박해수 역)를 만나게 된다.

상우는 기훈과 달리 똑똑하고 사회에서 크게 성공했던 인재였다.

그러나 자신의 똑똑함이 독이 되어 상우 역시 오징어 게임 참가 자격을 얻게 된다.

상우는 쉽게 기훈에게 다가가지 못한다. 뒷 꿍꿍이가 있기 때문이다. 머릿속으로 계속 계산을 하는 중이다.

이 사람은 나에게 도움이 될 것인가, 아니면 내 발목을 잡을 사람인가.

그러나 기훈은 너무나 '반갑게', 빙구미를 발산하며 상우에게 다가간다.

뒷 꿍꿍이가 없다. 그냥 얼굴을 보니 반가운 것이다. 아는 동생을 만나니 든든한 것이다. 

기훈은 사람을 대하면서, 계산기를 두드리지 않는다.

상대방의 가치를 돈으로 환산하지 않는다. 대가를 먼저 따지고 다가가지 않는다.

그냥 마음이 먼저 간다. 대가와 상관없이.

기훈과 서로 조건없이 도움을 주고받는 오징어 게임 참가자들

그래서 기훈은, 자신을 먼저 도와준 알리에 대한 고마움을 잊지 않고,

자신의 돈을 소매치기했던 새벽이 위기에 몰리자 새벽을 끝까지 도와주고,

오징어 게임 참가자 가운데 가장 최약체인 노인(오일남)을 유일하게 챙겨준다.

<오징어 게임> 속, 두 주축인 기훈(이정재 역)과 상우(박해수 역)가 사회에서 각각 '멍청함'과 '똑똑함'을 대변하는 '대립성'을 갖는다는 것은 중요한 설정이다. 상우는 늘 '계산'을 하고, 기훈은 '계산'을 할 줄 모른다.

'똑똑한 상우'는, 자신에게 이익이 되는 관계와 그렇지 않은 관계를 철저히 구분하면서, 기존 판의 룰을 철저히 따른다.

반면, '멍청한 기훈'은, 기존 판의 룰에 의해 철저히 '도구'로서 살아갈 것을 강요받지만, 기존 판의 룰을 깨며 '존재하는 나'로서 살고자 한다.

얼마나 멍청한지, 그는 자신이 모든 상금을 다 차지하기 바로 직전, 게임을 중단하고, '생명'을 살리기를 선택한다. (물론 그의 선택은 끝까지 기존 판의 룰을 따르고자 한 상우에 의해 뒤집히게 되지만...)

기훈은 삶의 기반을 진정성, 생동성, 경험의 질에 둔다.
소유에 두지 않는다.

소유와 존재를 동일시하게 되면, 우리는 무엇을 소유하고 있는가를 기준으로 자신의 타당성을 입증하고자 한다. 내가 소유한 것으로 나의 정체성을 규정한다.

기훈은 '소유' 보다는 '생명'이 더 중요한 가치라는 것을 끝까지 놓치지 않은 사람이다.

중요한 순간마다 기훈이 한 선택들이 모여 기훈의 정체성을 만든다.

그가 소유한 것이 곧 그의 정체성이 되지 않는다.

그의 정체성은 그의 선택으로 만들어진다.

<오징어 게임> 마지막 판에서 맞대결을 하게 되는 기훈과 상우.

과연 누가 이길 것인가.

판의 룰을 철저히 따른 '똑똑한' 상우가 아니라,

판의 룰을 깨고자 했던 '멍청한' 기훈이 승리해서, 안심이 된다.

모두가 쉽게 장기 판 위의 말처럼, 도구가 되어 살아가기 쉬운 세상에서,

스스로 도구화가 되기를 거부하고, 존재로서 살아가는 자가 이길 수 있는 세상에 대한 가능성,

내가 소유한 것이 곧 내가 되지 않는 세상에 대한 가능성.

기존 판의 룰을 잘 지키는 똑똑함이 아니라, 기존 판의 룰을 깰 수 있는 멍청함이, 계산하지 않는 그 멍청함이 '진짜로 이길 수 있는' 힘이 되는, 그런 세상에 대한 조금의 가능성이라도 볼 수 있어서, 다행이었다.

기훈이 가지고 있는, 오징어 게임에서 이기기 위해 필요했던 진짜 능력이, 지금 우리에겐 꼭 필요한 것 같다.

* <에놀라 홈즈2>의 스포일러를 포함하고 있습니다 *

에놀라 홈즈 2 (2022)

감독: 해리 브래드비어

출연: 밀리 바비 브라운, 헬레나 본햄 카터, 헨리 카빌, 루이 파트리지, 데이빗 듈리스 등

장르: 추리, 드라마

상영시간: 129분

공개일: 2022.11.04

연대를 통해 한 발짝 나아가다

‘튜크스베리(루이 파트리지)’를 위기로부터 구하고, 사라진 엄마 ‘유도리아(헬레나 본햄 카터)’를 찾으며 초짜 탐정으로서 사건을 멋지게 해결한 ‘에놀라 홈즈(밀리 바비 브라운)’는 오빠를 따라 탐정 사무소를 설립한다. 하지만 미성년자에 여성이기까지 한 ‘에놀라’에게 사건을 맡기는 사람은 없었고, 탐정 사무소를 찾아와 오빠인 ‘셜록(헨리 카빌)’을 찾는 사람들만이 줄을 이었다. 그렇게 파리만 날리던 탐정 사무소를 접으려던 찰나, 성냥 공장에 다니는 소녀 ‘베시’가 ‘에놀라’에게 언니의 실종 사건을 의뢰하면서 ‘에놀라’의 첫 탐정 업무가 시작된다. ‘에놀라’는 호기롭게 성냥 공장에 잠입하며 추리를 시작하지만, 생각보다 크고 위험한 사건에 연루되었다는 사실을 알게 되고 그의 앞에 놓인 위기와 난제들을 차례차례 헤쳐 나간다.

<에놀라 홈즈> 1편은 ‘에놀라’가 여성에 대한 보수적인 가치관을 가진 어른들로부터 벗어나 주체적인 여성으로 성장하는 모험 활극이 주된 이야기였다. 페미니즘적 색채도 담겨 있었지만 ‘유도리아’가 주도하는 여성 참정권 운동은 후반부에 살짝 드러나는 정도였고, ‘에놀라’의 서사를 통해 여성도 남성과 평등하게 자신이 선택한 대로 삶을 살아갈 수 있다는 원론적인 논리가 핵심이었다. 반면 속편은 성냥 공장에서 열악한 조건으로 근무하던 여성 노동자들을 중심으로 당시 여성들이 처했던 사회적 문제와 결부 지어 페미니즘을 본격적으로 논한다. 전편을 통해 캐릭터의 성격이 어느 정도 자리 잡힌 만큼 추리의 비중이 커지긴 했지만 결국 작품이 강조하고자 하는 것은 연대를 통해 권리를 쟁취한 여성들의 사회운동에서 비롯되는 주제의식이다.

‘에놀라’와 ‘셜록’이 맡은 사건을 통해 최종적으로는 1888년 여성 노동자 ‘세라 채프먼(Sarah Chapman)’이 주도했던 ‘매치걸 파업(Matchgirls’ Strike)’이라는 역사적 사건을 이끌어낸다. 당시 런던에서 최대 규모의 성냥 공장이었던 ‘브라이언트 앤드 메이’에서는 ‘세라 채프먼'의 주도 하에 1,400명의 어린 여공들이 비인간적 노동 실태를 폭로하고 질병을 유발하는 백린 사용을 금지하도록 집단 파업에 돌입했다. 이를 통해 런던 노동위원회로부터 산업안전을 위한 조치를 약속 받았고, 1908년에 백린 사용을 전면 금지하는 법안이 통과되었다고 한다. 노동권 투쟁의 최전선에 있던 것은 권력의 최하위에 놓였던 여성 노동자들이었다. 작은 불씨에 불과했던 이들도 연대를 통해 큰 불을 일으킬 수 있다는 메시지와 함께 노동자가 행사할 수 있는 가장 큰 권리는 노동하지 않을 권리라는 노동기본권에 속한 개념마저 되새긴다. 물론 후반부에 주제의식을 지나치게 강조하고, 감정적으로 어필한다는 느낌을 지울 수는 없지만 전편에 비해서는 페미니즘을 자연스럽게 풀어냈고, 추리물과 사회운동을 억지스럽지 않게 연결 지었다.

전편에서 신선한 장치들을 모두 끌어 썼기 때문에 속편은 상대적으로 재미가 떨어질 수밖에 없다. 4의 벽을 뚫는 ‘에놀라’, 19세기 영국의 전형성을 파괴한 여성 캐릭터들, 성별의 고정관념을 틀어버린 ‘에놀라’와 ‘튜크스베리’의 관계 등은 이미 전편에서도 등장했던 요소들이다. 대신 추리극이라는 정체성에 충실하며 액션 모험 활극 정도로 비춰졌던 전작의 부족한 장르적 정체성을 보완한다. 단순히 의뢰인 소녀의 언니를 찾고자 했던 사건이 여성 노동자들의 집단 파업으로 이어지고, 대규모 횡령의 범인을 추적하던 ‘셜록’의 사건과도 긴밀하게 연결되면서 캐릭터들을 의심하고, 복선을 해결해 나가는 재미를 선사한다. 기지와 명석함을 갖춘 ‘에놀라’가 점점 탐정의 면모를 갖춰 감에 따라 추리극으로서의 정체성도 짙어 지는 듯하다.

작품이 강조한 ‘연대’는 극중 등장하는 여성 노동자들에게만 한정된 것이 아니다. ‘에놀라’와 오빠 ‘셜록’, 그리고 ‘튜크스베리’와 엄마 ‘유도리아’까지 연대를 통해 각자의 매력을 더욱 돋보이게끔 연출한다. 전편은 주인공인 ‘에놀라’의 능력과 특별함을 강조하기 위해 주변 캐릭터들을 소모적으로 활용한 감이 있다. 하지만 본편은 사건을 해결해 나가는 과정에서 ‘에놀라’가 ‘셜록’의 도움을 여러 차례 받고, ‘셜록’ 역시 ‘에놀라’를 통해 누군가와 함께 할 때 얻을 수 있는 안정감과 힘을 깨닫는다. ‘에놀라’에게 보호받는 존재로 그려졌던 ‘튜크스베리’는 비록 피투성이가 되긴 했지만 스스로 적과 맞서며 싸울 줄 아는 남자로 성장하고, ‘에놀라’와 상호보완을 이루는 연인이 된다. 잠깐의 등장만으로 임팩트를 남긴 ‘유도리아’는 여전히 딸의 인생에 가장 큰 영향을 미치는 인물이며 ‘에놀라’가 위험에 처했을 때마다 그녀의 가르침이 언제나 해결책이 되어 준다. 결정적인 위기에서 도움을 주기는 하지만 그 외에는 우두커니 뒤편에 서서 ‘에놀라’의 성장을 바라봄으로써 모녀의 바람직한 연대 과정을 보여준다.

추리 영화의 서늘한 온도, 미스터리를 해결해 가는 촘촘한 연출을 기대했다면 어딘가 엉성하고 어수선해 보이는 <에놀라 홈즈>는 기대를 충족하기 어려울 지도 모른다. 하지만 그래서 ‘에놀라 홈즈’다운 것이다. 만일 이 시리즈가 관객으로 하여금 충격적인 반전을 거듭 선사하고, 사건에만 집중하는 흐름을 보여주었다면 오히려 작품의 매력이 반감되었을 것이다. 로맨스와 어드벤처를 곁들인 하이틴 오락 영화의 색채를 풍기면서도 사건 추리를 통해 사회적인 메시지를 어렵지 않게 이끌어내는 것이 곧 <에놀라 홈즈>의 정체성이다. (만일 3편도 제작될 예정이라면, 오빠의 동업 제안을 거절한 ‘에놀라’가 오빠의 그늘에서 완전히 벗어나 독립적으로 사건을 해결하는 이야기가 되도 좋을 것 같다.)

 <5시부터 7시까지 클레오>는 누벨바그를 대표하는 여성 감독 아녜스 바르다의 초기 연출작으로, 여성해방운동이 거세게 일었던 2차 페미니즘 물결을 통과하는 시기에 만들어졌다. 바르다는 ‘클레오’를 표현하는 과정을 통해서 한 여성의 정체성 찾기에 골몰했다. 영화는 젊고 아름다운, 나름 가수로서도 성공한 여성인 ‘클레오’가 암 진단 결과를 기다리는 동안 세상과 삶을 바라보는 관점의 변화와 더불어 그의 내면의 변화를 보여준다. 로라 멀비가 대부분의 서사 영화 구조 속에서 여성은 수동적인 볼거리로서의 기능만을 한다고 지적한 바와 달리, 영화는 젊은 여성 주인공 클레오의 ‘시선’을 섬세하게 따라가면서 그녀의 삶과 주체성에 이야기의 초점을 맞춘다.

1. 보여지는 대상으로서의 클레오

 <5시부터 7시까지 클레오>는 제목 그대로 오후 5시에서 오후 7시 사이, 90여 분에 걸친 클레오(코린 마르샹, Corinne Marchand)의 시공간 이동과 대도시 산책을 13개의 장별 구성으로 펼쳐낸다. 이 과정을 통한 내러티브의 방향성은 대상으로서 정체성에 몰입했던 클레오가 주체로 변이생성 해나가는 탈주의 과정이기도 하다. 클레오의 시공간 이동은 자신이 암에 걸려 죽을지도 모른다는 불안감으로부터 도피하고픈 욕구로부터 발생된다. 젊고 아름다운 스타 가수란 정체성을 즐기며 화려한 삶을 누리던 클레오에게 불현듯 다가온 ‘죽음(암)’에 대한 공포는 존재론적 고뇌를 촉발하는 극적 동기로 작용한다.

영화의 첫 장면에서 나타나는 주요 응시 대상은 클레오가 뽑는 9장의 타로 카드들이다. 각각 ‘클레오’라는 인물의 과거-현재-미래를 나타내는 이 카드들은 그의 모습이 등장하기도 전에 관객들에게 클레오에 대한 정보를 제공하며, 마치 예언처럼 앞으로 일어날 사건들을 암시하는 기능을 한다. 그중에서도 특히 미래를 상징하는 카드들은 그에게 암에 걸려 죽을지도 모른다는 불안감을 유발하는 동기로 작용한다. 이때 등장하는 해골카드를 클레오가 보고 절망에 빠지자 점술가는 이 카드가 꼭 죽음만을 의미하는 것은 아니며 새로운 탄생을 의미하기도 한다고 말하는데, 이를 대상으로서만 살아가던 클레오가 주체로서 변화하는 것을 의미하는 기호로 해석할 수 있을 것이다.

  죽음을 암시하는 불길한 점괘를 안고 점집을 나선 클레오는 건물 출구에 걸린 커다란 거울에 자신의 모습을 비춰 보면서, ‘추함이야말로 죽음을 의미하며, 아름다움을 유지하는 한 나는 살아있다’는 자기주술성 위로로 아름다운 여성이라는 자신의 정체성을 확인한다. 그러나 양 벽면에 걸린 거울이 서로를 비추면서 무한대로 분열되는 그의 이미지들은, 죽음에 대한 공포로 인해 얻게 되는 존재론적 고뇌가 현재의 정체성을 뒤흔들어 놓을 것임을 암시한다.

 거리로 나선 클레오는 모든 이들의 시선의 대상이 된다. 자신에게 꽂히는 그러한 타인들의 시선을 클레오는 너무나 당연하게 받아들인다. 그가 카페에 도착했을 때, 매니저 앙젤르는 ‘아파 보이냐’는 그의 질문에 ‘아름답다’는 답변을 할 뿐이다. 이때 클레오는 또다시 뒤돌아 거울을 바라본다. 앙젤르는 죽음에 대한 공포로 눈물을 흘리는 클레오를 보며, 그의 절망이 단지 ‘호들갑’에 지나지 않는다고 판단한다. 앙젤르가 볼 때 클레오는 미성숙한 자아를 가진 ‘어린아이’로, 자신의 보살핌이 필요한 대상이다. 존 버거가 말한 것과 같이, 클레오는 앙젤르로 대표되고 있는 남성중심적 사회의 규율과 질서의 통제를 받는 인물인 것이다. (영화 속 앙젤르는 여성이지만, 남편을 잃은 과부로서 클레오를 마치 자신의 것처럼 소유 및 통제하고자 하는 욕망을 드러내는 인물이다. 앙젤르는 남성중심적 사회의 규율과 이데올로기를 상당히 내면화한 인물로 나타난다. 이러한 그의 집착은 영화 전반부를 중심으로 잘 드러난다.)

집으로 돌아가는 중에 쇼윈도에 놓인 모자를 보고 방문한 모자 가게에서도 클레오는 도처에 놓인 거울들에 비친 새 모자를 쓴 자신의 이미지 보기를 반복한다. 이는 자신의 아름다움을 확인하면서 죽음에 대한 불안감을 달래 보는 수단이기도 하다. 갖가지 모자를 써 보면서 스스로의 아름다운 외모에 도취하던 클레오는 결국 여름철에 맞지 않는 검은 털 모자를 구매해 쓰고 집으로 돌아가려고 하지만, 이내 ‘화요일에는 새 옷을 입으면 불운이 생긴다’는 미신을 믿는 앙젤르에 의해 제지당한다. 연이어 가부장적 운명론에 집착하는 앙젤르에 의해 두 사람은 운수 없는 차 번호를 피해, 드물게 존재하는 여성 기사의 택시에 탑승하게 된다. 그러나 택시에 탑승함으로써 거리의 수많은 시선으로부터 벗어난 것 같아 보였던 클레오는 차량 속에서도 여전히 수많은 시선들의 대상이 된다. 이동 중에도 차창 밖의 행인들의 시선과 옆 차선 차량을 운전하는 남성들의 희롱을 겪은 클레오는 심지어는 창밖으로 마주한 아프리카의 원시적인 가면으로부터도 자신을 관찰하는 시선을 느낀다. 그리고 이때 그는 문득 거북함을 호소한다. 한편, 남성 지배적인 택시 업계에서 여성으로서 위축되지 않고 오히려 밤거리도 두렵지 않다며 용감한 투쟁담을 들려주는 이 여성 택시기사와의 동행에서 클레오는 여성의 직업에 대한 일종의 성정치학적 대화를 나누기도 한다. 이 에피소드 또한 이후 펼쳐질 클레오의 전복적인 산책 여정을 예고해 주는 내러티브 기호로 작동한다고 볼 수 있을 것이다.

  택시를 타고 귀가를 한 클레오는 애인과의 만남을 준비하며 가슴이 답답해지는 증상을 느끼면서도 신체 가꾸기를 위한 스트레칭을 한다. 속옷 차림으로 스트레칭을 하는 그에게 앙젤르는 길고 화려한 털로 꾸며진 아름다운 실내가운을 입힌다. 스트레칭을 마친 클레오는 이내 침대에 앉아 머리를 매만지고 거울을 들여다본다. 이러한 그의 행위는 ‘아름답기에 사랑받는 여자’라는 관습적 내면화를 보여주는 반복적인 신체 움직임으로, 닫힌 틀에 갇힌 자아 대상화에 불과하다. 연이은 장면에서는 ‘남자는 아픈 여자를 싫어하니까 아프다는 내색을 하지 말라’는 앙젤르의 충고가 클레오에게 전해진다. 가장 편안하고 안전하게 느껴야 할 공간인 집/침실에서마저 그는 끊임없이 누군가를 위해 꾸밈노동을 해야 하는, 보여지는 대상으로서의 삶을 살고 있음이 계속해서 영화에서 드러나고 있는 것이다. 이렇듯 스타 가수이자 부유한 애인을 가진 클레오의 일상을 지배하는 행위는 거울 속 자신의 아름다운 모습을 확인하는 일이다. 영화 속에서 거울은 가부장적 조직과 규제 속에서 훈련된 클레오의 행위가 정체성으로 재현되는 공간이라고 할 수 있다. 존 버거가 말한 바와 같이, 클레오의 자아는 감시자로서의 자아와 감시당하는 자아라는 두 개의 항으로 찢어져 거울 보기의 행위를 반복하면서 타인에게 보여지는 대상으로서의 정체성을 구성한다. 

다음 장인 5장에서, 클레오는 사업 일로 바쁘기에 잠시 들렸다 가는 연인과 의례적인 만남을 갖는다. 연인에게 영화 ＜돈주앙＞을 보러 나가는 데이트를 조르기도 하지만, 그는 ‘나의 여신 클레오파트라’, ‘나의 보석’이란 찬사를 클레오에게 퍼붓고 곧 떠날 뿐이며, 아프다는 클레오의 말에 ‘고운 몸에 병이 나서는 안된다’고 말하면서 그녀의 고통을 ‘괜한 걱정’ 따위로 치부해 버린다. 이후 노래 연습을 위해 방문한 두 친구 역시 클레오의 병을 별 것 아닌 것으로 여기고 우스꽝스러운 장난을 치면서 클레오 갈등을 빚는다.

  이후 이어지는 시퀀스에서 클레오가 ＜당신 없이(Sans Toi)>라는 노래를 부르는 장면에서, “당신 없이는 나는 빈 껍질이에요”라는 가사를 통해 타인의 시선 없이는 존재하지 못하는 대상으로서의 정체성을 가진 클레오를 떠올릴 수 있다. 이렇듯 애인의 태도와 자신을 대하는 주변 사람들의 태도에 클레오가 절망적인 피로감을 느끼게 되면서, 아름다움만이 자신의 가치이고, 남성으로부터 사랑받는 여성이므로 자신은 행복하다고 믿었던 그녀의 정체성에 균열의 조짐이 드러나기 시작한다.

   아름다운 대상으로서의 정체성을 유지하는 강박적 욕망으로부터 탈주 충동을 느낀 클레오는 이제 지금껏 스스로를 옥죄어왔던 가발과 온갖 치장을 벗어던진다. 화려하게 장식된 흰 실내가운을 벗어던지고 가벼운 검은 원피스로 갈아입은 그는 앙젤르의 경고를 무시하고서, 계절에 어울리지 않는 검은 털모자를 쓴 채 홀로 집을 나선다.

2. 보는 주체로서의 플로랑스

다시 거리로 나선 클레오는 여전히 도시 사람들의 시선이 가닿는 대상이다. 하지만 이때 클레오가 스스로를 바라보는 시선에서는 변화가 포착된다. 홀로 거리에 나선 클레오는 중국음식점 외부에 걸린 거울 앞에 서는데, 전반부와 대비되는 태도와 독백으로 자신의 이미지 투영에 직면한다. 

“표정 없는 얼굴, 바보 같은 모자…”

 그의 독백은 처음부터 이 순간까지 반복되어온 아름다움에 고착된 대상화된 정체성을 전복시키기 시작한다. 이런 전복은 보여지는 대상에서 세상과 자신을 보는 주체로 생성하기 시작하는 산책 여정으로 급진전된다. 

이제 그는 ‘스타가수 클레오’가 아닌 수많은 사람들이 모이는 파리라는 도시의 군중 중 하나, 즉 ‘익명의 존재’로서 도시 이곳저곳을 구경하기 시작한다. 클레오는 산 채로 개구리를 삼키는 신기하지만 끔찍스러운 마술쇼를 구경하기도 하고, 사람이 붐비는 카페에서 주변 사람들의 대화를 엿듣고 그들을 관찰하기도 하면서, 익명의 군중 속에서 신체의 충동을 따라가며 산책하는 ‘탐사자’로 변화해나간다. 

이전까지는 마치 그의 모습을 관음 하듯이 촬영했던 카메라의 시점은 이제 여성이자 주체인 클레오의 시선으로 바뀌어 촬영된다. 그는 여전히 시선의 대상이지만, 동시에 동등한 인격체로서 다른 이들을 관찰하는(따라서 때로는 시선이 부딪히며 눈을 마주치기도 하는) 주체이기도 하다.

다음으로 클레오는 오랜만에 친구를 만나기 위해 조각 작업실로 향한다. 이곳에서도 클레오는 작업을 하는 조각가들과 조각품들 사이를 자유롭게 돌아다니며 관찰을 멈추지 않는다. 친구는 조각실에서 누드 모델 일을 하는 중인데, 지금까지 줄곧 대상으로서의 정체성을 가져왔던 클레오가 이제는 ‘보는’ 입장에서 누드 모델, 즉 대상으로 서 있는 친구를 관찰하는 장면은 아이러니하다. 일을 마치고 클레르는 친구와 같이 거리를 걸으며 신체와 일상, 그리고 자신이 직면한 병과 죽음, 불안에 관한 대화를 나눈다. 

 이 과정에서 친구는 누드모델 일은 부끄러운 것이 아니라 휴면상태와 같으며, 조각가들은 그저 형태와 아이디어로 자신의 신체를 보는 것이라면서 자신의 신체 주체성을 토로한다. 여성의 신체를 대하는 가부장적 통념과 시선을 전복시키는 이런 경험은 점술가의 예언이나 앙젤르의 충고와 같은 운명적 틀에 갇혀있던 클레오에게 주체-되기의 계기로 다가온다.

친구가 헤어진 후, 뚜렷한 목적지 없이 거리를 방황하던 클레오는 홀로 몽수리 공원에 들어선다. 보는 이 없는 한적한 공원을 산책하는 클레오는 휘파람을 불면서 자신의 신체와 세상의 관계를 즉흥적으로 노래한다.

아름답고 변덕스런 나의 몸/ 새파란 나의 눈은/ 한번 보면 빠져들어/ 나의 매혹적인 모습은/ 포기할 수도 저항할 수도 없는 유혹/ 모두들 궁금해하지 내 매력과 미소를

     이렇게 터져 나오는 노랫말은 보여지는 대상에서 자신의 신체를 관찰하며 걷고 보는 주체가 되어 스스로 연출해 내는 즉흥극이기도 하다. 여기서 스스로의 신체를 관찰하는 클레오의 자아는 존 버거가 이야기한 여성의 분리된 두 자아 중 감시하는 자아, 즉 남성의 시선을 내면화한 것과는 다르다. 클레오의 이러한 자기 응시는 타인에게 어떻게 보이느냐를 여부에 두었다기보다는, 능동적이고 주체적인 인간으로서 자신을 발견해나가는 과정에 가깝다. 또한 이렇듯 능동적으로 세상을 관찰하는 탐색자의 역할을 수행해나가는 클레오를 통해, 영화는 ‘보는’ 행위의 쾌락이 능동적인/남성과 수동적인/여성으로 쪼개진다고 본 로라 멀비의 이론이 다소 이분법적인 구분이라는 한계를 가지고 있음을 보여준다.

 <5시부터 7시까지 클레오>는 대상이었던 여성이 한 주체로서 능동적으로 자신의 세계를 확장해 나가는 과정을 관객들에게 보여주며 일종의 ‘여성적 시선’을 제시한다. 이러한 영화 속에서 관객들은 주체로서의 남성이나 객체로서의 여성보다는 주체되기를 선택한 여성의 시선에 몰입하는 경험을 하게 된다.

  자연의 소리와 풍경을 만끽하며 홀로 걷고 있던 클레오에게 ‘앙투완’이라는 남자가 그녀를 ‘여름날 여신(Flora)’이라고 칭송하며 다가와 말을 걸기 시작한다. 환대 없는 어색한 상태에서 시작된 둘의 관계는 이내 죽음에 대한 불안감 공유로 소통이 가능해진다. 클레오는 암을 진단받을지도 모르는 불안을, 앙투완은 알제리전 참전 중 나오게 된 휴가의 마지막 날, 전쟁 중 닥쳐올지 모를 죽음에 관한 두려움을 토로한다. 내면의 고통을 드러내며 소통하게 된 타자와의 만남은 클레오에게 잊었던 기억의 ‘체현’, 즉 잠재된 주체성의 발현을 촉발하는 동기로 작동한다. 

  클레오는 ‘클레오파트라’에서 따온 스타 가수로서의 가명 대신 자신의 본명 ‘플로랑스Florence’(플로랑스는 꽃의 신 ‘플로라Flora’로부터 유래한 이름으로, 꽃처럼 피어나는 생명력을 상징한다.)를 기억해 낸다. 거울 틀 속에 갇혀 보여지는 대상에 머물던 클레오가 플로랑스라는 주체가 되어가는 과정은 그들을 바라보는 관객, 혹은 거리 군중의 시선에 조응한다. 동전의 양면처럼 삶과 죽음이 공존하듯이 일상과 전쟁, 개인적 삶과 사회적 정치의 공존은 ‘클레오→플로랑스’라는 변화, 즉 보여지는 대상에서 보는 주체로의 변이생성을 충동하는 ‘산책의 변증법’(산책하는 한 존재가 거리에서 군중과 만나며 변화하는 모습을 벤야민은 ‘산책의 변증법’으로 설명해낸다.)을 드러내준다. 잃어버린 이름을 되찾은 플로랑스는 가부장적 운명론으로부터 벗어나 죽음의 그림자를 걷어내고, 처음으로 자신만의 행복에 대해 이야기하기 시작한다.

3. 경계 밖을 사유하는 산책의 여정

  아름다운 스타 가수인 클레오가 익명의 군중 속에 떠도는 플로랑스로 변화해가는 과정은, 거울이라는 틀 속에 갇힌 대상에서, 그 틀을 깨고 탈주하는 주체의 회복이자 생성이라는 점에서 극적 대비를 보여준다. 이를 통해 영화는 ‘보여지는 대상’으로서 여성 이미지를 구축해온 성차별적 영화 관습에 전복적인 이미지 재현을 달성해낸다. 1961년, 여성들이 처한 삶의 영역과 조건 전체를 변화시키는 것에 목표를 두었던 제2 물결 페미니즘(1960년대 미국에서 시작되어 서구세계 전체로 퍼진 여성주의 운동으로, 제1세대 여성주의가 여성 참정권을 비롯하여 제도적 성평등에 집중한 데 비하여, 제2세대 여성주의는 섹슈얼리티, 가족, 재생산 권리, 불평등 등으로 담론 범위를 넓혔다.)이 막 태동하던 시기 세상에 나온 <5시부터 7시까지 클레오>는 사회적인 표상으로서의 여성 이미지에서 벗어나, 삶과 죽음 사이에서 존재론적 고뇌를 겪는 한 개인으로서의 여성의 이야기다. 

  그것은 ‘성녀와 창녀’ 혹은 ‘숭배와 강간’으로 상징되는 틀을 깨고 여성 주체가 생성하는 또 다른 시공간을 찾아 나선 산책의 여정이기도 하다. 이 영화가 발표된 지 약 반세기가 흐른 현재, 여전히 영화계 내에서 여성은 물신화된 욕망의 대상으로 소비되며 ‘여성으로서의 여성’은 대부분 부재하는 상황에서 이렇듯 클레오가 가지는 주체로서의 여성 이미지 서사는 젠더적 관점에서 주목해 볼 만한 쟁점을 가진다. 관습적 세상의 틀로부터 탈주하면서 현실의 변화를 사유하고 스스로 실천해 내는 클레오의 그러한 산책 여정은 현실과 공존하는 영화적 시공간의 기능을 증명해 내는 장으로 볼 수도 있을 것이다.

*참고문헌

변재란, 「아녜스 바르다, 여성의 역사, 영화의 실천」, 『순천향 인문과학논총』 제38권 2호, 순천향대학교 인문학연구소, 2019, 121-142쪽.

유지나, 「대상에서 주체로의 변이생성 연구: <5시에서 7시까지 클레오>를 중심으로」, 『씨네포럼』, Vol.0 No.34, 동국대학교 영상미디어센터, 2019, 9-30쪽.

Berger, John, 「다른 방식으로 보기」, 최민 옮김, 열화당, 2012.

Laura Mulvey, Visual and Other Pleasures, Basingstoke: Macmillan, 1989, 16p.(쇼히니 초두리, 「페미니즘 영화이론」, 노지승 옮김, 앨피, 2012, 67쪽에서 재인용.)

인터넷 매체에서 기자로 일한 적이 있다. 유명 스포츠 선수나 영화배우나 감독을 만나는 일도 좋았지만 내 이름 석 자가 기사 하단에 함께 나간다는 사실은 설렘이었다. 내가 쓴 결과물이 온라인에 공개된다는 건 나를 증명하는 일이었다.(동시에 책임감이기도 했지만) 모든 기사를 잘 쓰기는 어려웠지만 내가 잘 취재하고 상대적으로 더 공들인 기사가 내 이름과 나갈 때, 그 쾌감이란! 해본 사람만 느낄 수 있는 짜릿함이다.

기자 시절이 생각난 이유는 최근 <마이 뉴욕 다이어리>(감독 필리프 파라도)를 보면서다. 작가를 꿈꾸는 조안나(마가렛 퀄리)는 뉴욕에 머물기로 결정한다. 먹고는 살아야 하니 취직자리를 찾았다. 결국 에이전시에 입사한다. 작가들이 원고를 쓰면 출판사를 연결해 주고 작가의 매니저를 하는 일. 오자마자 거물을 담당하게 된다. 『호밀밭의 파수꾼』의 작가 J.D 샐린저를 맡게 된다.

샐린저는 에이전시의 대형 고객이다. 사장 마가렛(시고니 위버)은 샐린저에게 전화가 오면 조심해서 받으라고 말한다. 쓸데없는 말은 절대 하지말라고 한다. 조금이라도 심기를 건드리면 안 된다는 의미. 유명한 작가들은 역시 어디 한구석이 깐깐하구먼!이라는 생각이 머릿속에 스쳤다.

아니었다. 조안나가 우연히 샐린저의 전화를 받는 장면을 보면서 생각이 달라졌다. 세상 따듯한 목소리로 자기 용건을 말하는 샐린저 씨, 아니 작가님… 뿐만 아니라 그는 한 번도 본 적 없는 조안나를 응원한다. 물론 자기가 제일 잘하는 글쓰기로.

"아침에 15분씩이라도 좋아요"

"조안나 씨는 작가지요? 그럼 쓰세요!"

"매일 글을 써야 돼요."

뼈를 때리는 말이었다. 조안나가 아니라 나에게 하는 말 같았다. 왜냐면 최근에 글을 쓰고 있지 않았으니까. 글쓰기를 직업으로 삼고 있을 때는 불안한 미래도 꽤 해소됐다. 생각하고 쓰고 수정하고 다시 써서 완성하는 이 행위가 좋았다. 물론 좋은 글을 쓰기 위해 노력했고 내 글에 공감하는 이가 많을수록 마음에 안식이 되었다. 

글쓰는 직업에서 벗어나자 자연스럽게 삶의 활력들이 떨어지는 시간이 있었다. 꽤 길었다. 원인을 찾았다. 그중 하나는 글을 정기적으로 쓰지 않았다는 거다. 올해 중반 일주일에 두 편이라도 쓰자고 마음먹었는데 퇴근하고 쓴다는 게 좀처럼 쉽지 않았다.

하지만 샐린저의 저 말 몇 마디를 듣고 난 속으로 '유레카'를 외쳤다. 왜 하루에 15분을 쓸 생각을 못 했을까. 하루에 완성해야 되는 분량이 정해진 것도 아닌데 말이다. 그래서 다시 쓰기로 했다. 너무 부담 없이 다시 글 근육을 키우자!

<마이 뉴욕 다이어리>에서 조안나는 다양한 삶의 경험을 겪으며 마침내 본인의 길을 걷기로 결정한다. 꿈이었던 작가의 길을 다시 걷기로. “평범한 게 싫었어요. 특별해지고 싶었죠.”라는 자기의 염원처럼.

나는 특별해지고 싶은 마음은 없다. 글쓰기가 거창하다고 생각하지 않는다. 그냥 하루에 15분이라도 글을 쓰고 싶다. 쓰겠다.

씨네랩, '헤레틱' 첫 시사회

 3월 28일, 씨네랩에서 처음으로 초청돼 헤레틱 시사회에 갔다. 믿음관, 불신관 둘중 하나를 미리 택한 후 해당하는 상영관에서 영화를 보았다. 영화가 끝나고 보니 관별로 객석 추첨을 하고 선물을 주는 이벤트가 있었다. 당첨은 되지 않았지만 시사회에서는 하는 이벤트도 경험할 수 있어서 흥미로웠다. 영화가 모두에게 공개되기 전이었다. 설레는 와중에 영화가 시작되었다.

믿음과 불신이 모여 만든 '착각' 

 영화에는 2명의 소녀와 1명의 중년 남자가 등장한다. 몰몬교를 믿는 소녀들은 전도를 하기 위해 남자의 집에 방문하게 되고, 그와 몰몬교를 비롯한 신앙을 주제로 이야기를 나누며 시간을 보낸다. 남자는 성경을 기초로 하는 다양한 종교를 연구한 전력이 있었는데, 그는 이러한 자신의 지식을 설파하며 소녀들이 믿는 종교의 정당성과 믿음에 대한 물음을 던진다. 소녀들을 자신의 집에 가둔 채로.

 스릴러 장르에 걸맞게 갇힌 공간에서 대답을 강요당하는 소녀들의 상황이 퍽 무섭게 그려진다. 그럼에도 두 소녀는 저마다의 방식으로 저항한다. 탈출을 하기 위해 거짓말을 하기도 하고 그의 논리의 오점을 지적하며 반박을 하기 시작한다. 설왕설래를 하는 동안 분명해지는 건 믿음과 불신의 참과 거짓이 아니라, 믿음과 불신을 거쳐 건설된 그의 '착각' 뿐이다.

종교와 통제, '경계'의 차이 

 중년의 남자는 사이코적인 면모를 어김없이 뽐내며, 영화 안에서 극악무도한 짓을 일삼는다. 그는 '종교는 곧 통제'라는 깨달음을 얻은 자로, 전도를 하러온 신앙인들에게 그 깨달음을 강요하는 행위를 반복한다. 그 방 안에서는 통제하는 그가 곧 절대자, 신이 되는 것이다. 이렇듯 '통제'라는 개념은 안과 밖이 있다. 

 그러나 종교는 안과 밖, 그 경계가 없다. 성경을 덮는다고 신앙인들의 믿음이 멈추지 않는 것처럼. 믿음과 불신 또한 그 경계를 분명히 알 수 없으며, 완전한 믿음과 불신이 없다는 것을 그 사이 스펙트럼에서 충돌하는 두 소녀와 남자가 증언한다. 종교의 참과 거짓을 알 수는 없지만, 종교와 통제가 동의어가 될 수 없다는 것만은 알 수 있을 것이다.

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"마블쟁이는 산돌구름에게 폰트를 지원 받았습니다"

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2020. 11. 17 영상입니다.
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내전으로 고립된 낯선 도시, 모가디슈
지금부터 우리의 목표는 오로지 생존이다!

대한민국이 UN가입을 위해 동분서주하던 시기
1991년 소말리아의 수도 모가디슈에서는 일촉즉발의 내전이 일어난다.
통신마저 끊긴 그 곳에 고립된 대한민국 대사관의 직원과 가족들은
총알과 포탄이 빗발치는 가운데, 살아남기 위해 하루하루를 버텨낸다.
그러던 어느 날 밤, 북한 대사관의 일행들이 도움을 요청하며 문을 두드리는데…
 
목표는 하나, 모가디슈에서 탈출해야 한다!

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