DIRECTOR. 미겔 고메스(Miguel GOMES)

CAST. 크리스타 알파이아테(Crista ALFAIATE), 공살로 와딩턴(Gonçalo WADDINGTON) 외

PROGRAM NOTE.

1917년 양곤. 영국인 공무원 에드워드는 약혼녀 몰리와의 결혼을 앞두고 도망친다. 그래도 그와의 결혼을 결심한 몰리는 에드워드의 뒤를 쫓는다. 영화의 제목 <그랜드 투어>는 20세기 초에 유행했던, 인도에서 시작해 중국 또는 일본에서 끝나는 아시아 투어 여정에서 기인한다. 미겔 고메스는 2019년 그랜드 투어를 시작해 태국, 필리핀, 베트남, 일본 등에서 영상을 찍었다. 하지만 코로나19의 확산으로 중국의 국경이 폐쇄되자, 감독은 스태프와 포르투갈로 귀국한다. 영화의 일부는 로마와 리스본의 스튜디오에서 촬영했다. 중국의 영상은 어떻게 확보했을까? 미겔 고메스는 중국 현지에 촬영팀을 꾸린 뒤, 포르투갈에서 원격으로 촬영을 감독했다. (시차 때문에 매일 밤 자정에 작업을 했다). <그랜드 투어>의 기적은 바로 여기에 있다. 두 연인의 여정을 카메라에 담으며 미겔 고메스는 자유롭고 총체적인 스펙터클을 창조한다. 영화에는 수확, 종교 축제, 오토바이 행렬 등 현대 아시아의 모습을 담은 매혹적인 아카이브 이미지, 그리고 주인공이 안개가 자욱한 강을 건너거나 매혹적인 밤의 숲을 가로지르는 모험 소설 속 상상의 아시아가 공존한다. 미겔 고메스는 <그랜드 투어>에 대해 다음과 같이 말한다. “이 영화에는 국가, 성별, 시대, 현실과 상상, 세상과 시네마 등 분리된 모든 것을 하나로 묶는 거대한 투어가 있다. 나는 무엇보다 관객을 이 투어에 초대하고 싶다. 이것이 영화가 존재하는 이유라고 믿는다.” (서승희)

그랜드 투어는 본디 17세기 중반부터 유럽 상류층 자제들이 사회에 나가기 전 약 2-3년을 들여 신문물을 익히던 여행이다. 가정교사를 대동한 젊은 남성 귀족이 당시 유럽 문화의 최고 중심지였던 프랑스나 이탈리아로 향했다. 그러나 교통수단이 계속해서 발달되고 구시대의 계급 구조 또한 변화되면서, 그 의미가 점차 퇴색된다. 19세기가 되면 대륙횡단철도를 포함한 각종 철도, 수에즈 운하 등이 차차 개통되면서 <80일간의 세계 일주> 같은 이야기가 나올 수 있는 배경이 된다.

20세기에는 제국주의의 광기가 시작되고, 이제 평범한 유럽인들도 식민지 관리를 위해 아시아로 향한다. 기이했던 이 시절은 문학의 역사에도 독특한 족적을 남긴다. 인도 벵골 지역에서 아편국 직원의 아들로 태어나, 추후 영국 본토 생활을 그만두고 근무지를 버마(미얀마)로 신청한 인도제국 경찰관, 조지 오웰은 <버마 시절>에 그 시절의 축축한 야만을 기록했다. 소설가이자 영화감독 마르그리트 뒤라스는 베트남 사이공 공무원 아버지와 교사 어머니 사이에 태어나 ‘인도차이나 반도’ 곳곳을 다니며 살았고, 이는 <연인>으로 대표되는 그의 작품 세계에 계속해서 묻어난다.

2019년, 유럽의 한 영화감독 또한 행선지가 비슷한 여정을 꾸린다. 포르투갈 출신의 미겔 고메스 감독이 영화 <그랜드 투어> 촬영을 시작한 것이다. 영화의 주인공 에드워드는 1910년대 버마에서 근무하는 공무원이다. 7년째 약혼자 상태인 몰리와의 결혼을 코앞에 두고, 영국에서 찾아오는 예비 신부를 피하고 싶다며 갑작스러운 도주 길에 오른다. 범죄를 저질러도 저렇게 열심히 도망가지는 않을 것 같은데 저 도망은 대체 왜일까… 싶은 이 여정은 국경을 넘어 싱가포르, 태국, 필리핀, 베트남을 거쳐 일본, 중국에까지 이른다. 이 여정은 에드워드의 도주를 따르는 단단한 의지의 여성, 몰리의 행적을 통해 한 번 더 펼쳐진다. 즉 이 영화 스토리의 골자는 서로 겹쳐지기도 달라지기도 하는 두 개의 여정이다.

영화 속 여정들은 17세기의 ‘그랜드 투어’와도, 19세기의 ‘80일간의 세계 일주’와도 그다지 닮지 않았다. 20세기를 배경으로 하고 있지만, 제국주의의 광기와도 닮지 않았다. 그 닮지 않은 모양새를 아무 설명도 필요 없이 미장센으로 구현한다. 꿈을 비롯한 일부 장면을 제외하고 모두 흑백인데, 그 안에서 각지의 아름다움이 빛난다.

20세기를 재현할 때에는 환상적이다. 흑백이라 더 어렴풋하여 아름다워 보인다. 희뿌연 안개 낀 정글을 가로지르는 기찻길, 거기서 들리는 새 소리, 당시 부유한 사람들이 모여들던 싱가포르의 호텔, 방콕의 파티 현장 등은 모두 동양인 보기에 ‘적절’하다. 20세기 동남아 내 왕족의 부를 고스란히 재현하여 노골적으로 비춰 보이는 오리엔탈리즘을 피하고, 보는 동양인 마음 복잡스럽게 만드는 일 없이, 단순하게 영화를 영화로서 아름답다 느낄 수 있는 선을 적절히 지킨다.

소설을 읽어주는 느낌이 드는 내레이션 또한 국경선을 넘길 때마다 그 나라의 언어와 목소리로 새로이 펼쳐진다. 화면에는 현재 그 도시의 광경이 드러난다. 일본에 도착한 에드워드가 식당에서 마주한 일을 내레이션으로 설명하는 동안, 오사카의 작은 식당에서 국수인지 우동인지를 먹는 손님들의 모습과 음식을 내는 사장님 모습을 보여주는 식이다. 이 안에서 우리는 20세기 이야기와 적당한 거리를 유지하며, 관객석에 있는 나의 동시대성을 밟고 서게 된다.

<걸어서 세계 속으로>에라도 나올 것 같은 검박한 장면들이 겹쳐 흘러간다. 거위 알을 줍고 야자 열매 껍질을 벗기는 농부, 연꽃을 수확하여 팔기 좋게 단으로 묶는 여성, 오토바이와 차량이 줄지어 다니는 도로의 모습… 무엇보다도 감독이 꽤나 감흥을 깊이 받은 듯한, 동남아 각국의 독특하고 아름다운 전통 인형무가 여러 차례 나온다. 덕분에 관객은 20세기와 21세기를 골고루 오가며 독특한 여행을 한다. 그러는 동안 내내 궁금해진다. 그런데 에드워드는… 저 정도로 싫으면 차라리 결혼을 파하든지 대체 왜 저렇게까지 도망가는 것일까?

에드워드의 여정은 행선지를 못박아둔 여행이 아니라, 탈출이라는 목적만을 못박아둔 여행으로, 목적을 위시하여 행선지는 계속해서 추가된다. 이는 에드워드의 여정뿐 아니라 그 뒤를 따르는 몰리의 여정에까지 영향을 미친다. 두 사람은 길 위에서 새로운 사람들을 만나고, 그들과 관계를 맺는다. 그렇게 두 사람은 이유 모를 이 선형적 여정의 끝으로 점차 달려간다.

그리고 여정의 끝에서, 관객은 감독이 준비한 선물을 맞이한다. 이 선물은 거울처럼 관객을 비추며, 관객에 따라 다른 답을 줄 것이다. 개인적으로는 머리를 한 대 맞은 것 같은 기분도 들었고, 여정에서 ‘왜’에 집착하고 있는 나 자신의 모습을 돌아보게 되는 계기가 되기도 했다. 이해할 수 없다는 이유로 뾰족한 물음표를 보고 팔짱 끼고 본 영화가, 팔짱 끼고 미간을 찌푸린 내 머리 위로 시원하게 내리치는 죽비 같았다.

모든 영화는 감독이 내놓는 상차림이다. 어떤 영화는 든든하고 친근한 밥상 같고, 또 어떤 영화는 조금 까다로운 미식의 세계 같다. 이 영화는 자기 실력에 자부심을 가진 요리사가 화려하게 꾸며 올린 테이블 같았다. 곱씹을수록 더 매력적인, 하나하나 더 뜯어 알고 싶은 그런 상차림. 영화를 본 직후보다 시간이 갈수록 더 만족스러운 상차림이었다.

 

 

세상은 항상 변하고 있다. 28년 전과 지금을 나란히 놓고 보면, 전혀 다른 시대처럼 느껴진다. 기술이 바뀌고, 말투가 바뀌고, 사람들의 태도도 바뀌었다. 무엇보다, 그 안에서 살아가는 개인이 느끼는 감정의 결도 완전히 달라졌다. 변화란 겉으로만 이뤄지는 게 아니다. 감정도, 생각도, 그걸 담아내는 방식도 점점 다르게 진화해왔다.

영화 <28년 후>는 그런 변화의 끝에 선 사람들의 이야기다. 28년 전 바이러스가 퍼졌던 영국은 아직도 멸망 직전의 상태에 머물러 있다. 하지만 그 안에서도 사람은 태어나고, 자라고, 어른이 된다. 12살 소년 스파이크(알피 윌리엄스)는 섬에서 자라며 사회의 끝자락을 살고 있다. 본토는 여전히 감염의 위험이 남아 있지만, 그곳으로 나아가는 건 일종의 성장 통과의례처럼 여겨진다. 밀물이 빠질 때 잠시 드러나는 길 하나를 통해 본토에 갈 수 있다. 영화는 그 위험한 여정의 시작과 함께, 스파이크가 처음으로 느끼는 ‘진짜 삶’의 감정들을 풀어낸다. 그것은 생존의 이야기이기 이전에, 성장을 둘러싼 아주 깊고 복잡한 감정의 이야기다.

[첫 번째 감정] 스파이크의 두려움

스파이크가 처음 본토로 나가는 장면은 단순한 탐험이 아니라 하나의 통과의례다. 아버지의 손을 잡고 발을 내딛는 그 길 위에서, 그는 처음으로 ‘두려움’을 실감한다. 아직 어린 나이의 그는 좀비보다도 그 공기 자체를 무서워한다. 밀물이 빠져 생긴 좁은 길을 따라 도달한 본토는 텅 빈 폐허처럼 보이지만, 언제 어디서든 위험이 튀어나올 수 있는 불확실한 공간이다. 아버지는 그런 두려움에 익숙해지라고 말하지만, 익숙해진다는 게 말처럼 쉬운 일이 아니다. 스파이크는 실제로 좀비를 마주하고, 놀라고, 실수하고, 덜덜 떤다. 그 긴장은 그의 몸 전체를 휘감고, 카메라는 그 떨림을 아주 가까이에서 따라간다.

그러나 이 영화가 흥미로운 지점은, 그 두려움이 단일하지 않다는 데 있다. 영화 후반부, 스파이크가 또다시 본토로 돌아가려는 이유는 단순한 모험심이 아니다. 이제는 병든 엄마를 잃게 될지도 모른다는 ‘또 다른 두려움’이 그를 이끈다. 그는 이제 안다. 세상은 그가 상상했던 것보다 훨씬 잔혹하고, 사람은 언젠가 반드시 무언가를 잃는다는 것을. 그리고 그 상실을 감당하는 것이 어른이 되는 일이라는 것을 몸으로 체험한다.

이렇게 두려움은 점점 형태를 바꾼다. 좀비에 대한 공포에서, 가족을 잃는 상실의 공포로. 그리고 결국 그 두려움은 스파이크를 더 이상 도망치지 않게 한다. 그는 다시 본토로 향한다. 그건 누가 시킨 일이 아니라, 이제는 자신이 선택한 길이다. 아마도 그 순간, 우리는 스파이크가 더 이상 아이가 아님을 알게 된다.

[두 번째 감정] 엄마 아일라의 사랑

스파이크의 엄마 아일라(조디 코머)는 몸 어딘가가 아파서 늘 정신이 흐릿하다. 때로는 현실과 환상을 오가고, 어떤 순간엔 스파이크를 자신의 아버지로 착각하기도 한다. 이건 단순한 증상의 문제가 아니다. 그녀는 기억이 흐려져도 여전히 사랑을 기억한다. 그리고 그 사랑은 스파이크를 향한 진심이다. 아일라는 늘 말한다. 자기가 짐이 될까봐 두렵다고. 사랑하기 때문에 떠나야 할지도 모른다고.

영화 중반, 아일라는 스파이크와 함께 본토로 향한다. 아들 스파이크는 엄마를 치료할 수 있는 의사를 찾아나서는데, 아일라는 그곳에서 무언가를 되찾고 싶은 듯한 표정이다. 현실 속에서는 불가능한 재회를, 환상 속에서는 잠시 이룰 수 있으니까. 어쩌면 아버지와의 재회를 꿈꿨을지 모른다. 늘 그리웠던 자신의 보호막이자 따뜻한 존재가 바로 아버지 였끼 때문이다. 마치 스파이크는 그 사실을 알기라도 한듯이, 본토로 건너간 순간부터 엄마를 보호하는 어른이 된다. 아이가 부모를 지키려는 이야기는 언제나 마음속에 긴장을 만든다. 12살의 아이에게는 너무 가혹한, 그건 스파이크의 슬픈 성장일 것이다.

아일라의 마지막 선택은 너무도 조용해서 오히려 울림이 크다. 그녀는 스파이크에게 남겨지는 삶을 선물한다. 그것은 물리적인 보호를 넘어서, 감정의 자립을 가능하게 하는 일종의 선물이다. 죽음 앞에서도 사랑은 어떤 방식으로든 살아남는다. 아일라는 그렇게 아들의 가슴에 살아남는 것을 택한다. 그건 스파이크에게 선사한 마지막 사랑일 것이다. 스파이크가 어떤 어른이 되든지, 늘 마음 한 켠에는 엄마가 살아있을 것이다. 그렇게 그녀의 사랑은 세상에 남았다.

[세 번째 감정] 닥터 켈슨의 통찰

영화 후반, 스파이크는 닥터 이안 켈슨(랄프 파인즈)을 만난다. 그는 짧게 등장하지만, 이야기의 핵심 주제를 건네는 인물이다. 좀비 바이러스가 모든 것을 망가뜨린 이 세상에서, 켈슨은 여전히 죽은 이들을 존중한다. 그는 '죽음은 끝이 아니며, 기억 속에선 살아있다'고 말한다. 그의 말은 종교적이지도, 철학적이지도 않다. 그냥 삶을 오래 살아낸 이의 태도다. 삶과 죽음을 연결하는 다리 위에 선 듯한 인물.

켈슨은 스파이크에게 아주 조심스럽게 말을 건넨다. 어린아이라고 해서 가볍게 대하지 않는다. 오히려 누구보다 성숙한 감정의 언어로 스파이크를 대한다. 이는 단순한 조력자가 아니라, 스파이크의 성장에 결정적인 방향을 제시하는 멘토로 기능한다.

그가 보여주는 존중은, 단지 타인을 향한 예의가 아니다. 감정, 상실, 죽음, 존재. 그 모든 것에 대한 태도다. 그걸 지켜보는 스파이크는 다시 한 번 선택을 하게 된다. 살아남는 것이 아니라 살아간다는 의미를, 이 인물을 통해 비로소 배우게 되는 것이다.

이건 좀비 영화가 아니라, 성장 영화다

<28년 후>는 <28일 후>와 <28주 후>와 결을 완전히 달리하는 작품이다. 겉으로 보면 바이러스와 좀비가 등장하는 디스토피아 영화이지만, 정작 영화는 좀비 액션보다 인물들의 내면에 훨씬 더 많은 시간을 할애한다. 그래서 호불호가 갈릴 수밖에 없다. 하지만 이 영화를 성장 드라마로 바라본다면, 그것만으로도 꽤 훌륭하다. 누군가의 감정은 이렇게 위험한 공간에서 피어난다는 걸 보여주는 영화다.

영국만이 감염되었다는 설정은 브렉시트 이후의 영국을 떠올리게 한다. 혼자 살아남았지만 더 고립된 땅. 이런 설정은 꽤 매력적이며, 이후 시리즈가 이어진다면 보다 현실 정치와 맞닿는 이야기로 확장될 가능성도 있다. 어쩌면 영국 내의 상황 뿐아니라 외부의 이야기도 볼 수 있지 않을까.

엄마 아일라를 연기한 조디 코머는 극 중에서 매우 복합적인 연기를 보여준다. 흐려진 정신 속에서도 아들을 향한 진심을 숨기지 않는다. 그리고 닥터 켈슨 역의 랄프 파인즈는 아주 짧은 등장만으로도 이 영화가 단지 생존기 이상의 것임을 증명한다. 그가 등장하는 순간 영화의 무게감이 달라진다. 그의 연기가 영화의 메시지를 진중하게 전달한다. 대니 보일 감독 특유의 빠른 편집과 강렬한 영상, 사운드의 조화는 여전히 살아있다. 스파이크의 감정 변화는 시선의 흔들림, 호흡의 깊이까지 섬세하게 따라가며 관객에게 감정적으로 밀착하게 되는데, 여기에 감독의 편집과 연출력, 사운드가 더욱 더 영화의 감정에 몰입하게 만든다.

이 영화는 극장에서 봐야 한다. 거대한 화면과 소리에 의해 그들의 감정이 더욱 가깝게 다가오기 때문이다. 아직 국내 개봉 후 호불호가 극단으로 갈렸기 때문에, 국내 흥행은 미지수지만, 시리즈 전체의 시작점으로서 <28년 후>는 글로벌 흥행성적만 놓고 보면 꽤 인상적인 한 걸음을 내딛었다. 그리고 영화 속 그 한 걸음이, 다음 세대를 향한 희망의 시작이기를 바란다. 영화가 끝난 이후, 시리즈의 다음편을 기대하게 한다.

우리가 일반적으로 떠올리는 이민자의 모습은 그렇게 좋지 않다. 대부분 막노동이나 서비스직에 종사하는 이미지를 가진 그들은 한국 사회 안에서도 그렇게 높은 위치에 있지 않다. 미국에서도, 유럽에서도 마찬가지다. 한국의 이민자라고 하면 중국이나 동남아 국적을 가진 이들이 많이 떠오르는 반면, 미국에서는 아시아권과 남미의 이민자들이 많이 떠오른다. 워낙에 다양한 인종이 모여 사회를 구성한 국가의 특성상 한국보다는 좀 더 다양한 인종과 국적의 사람들이 모여있다. 미국에서의 이민자들의 이미지도 그렇게 좋지만은 않다.

무엇보다 이민자들의 직업과 이미지는 그들에 좋지 않은 선입견을 덮어 씌운다. 그들을 바라보는 타인의 시선은 낮은 계급과 지위라는 두꺼운 필름이 덧붙여져 있다. 그건 개인의 문제라기 보단 사회의 문제다. 어느 국가에서건 그렇게 이민자들을 대하는 시선은 곱지 않다. 그들이 많이 하는 직종은 그 일이 이민자들이 많이 하는 일이라는 인식을 가지게 하고 왠지 사회에서 무시당하는 것을 감수하면서 일을 하는 듯한 느낌을 준다. 많은 이민자들도 그걸 알고 있지만 그저 묵묵히 자신의 일을 하면서 돈을 벌고 다음 삶의 미래를 꿈꾼다.

같은 삶과 터전에 살아가는 이민자의 모습

디즈니 플러스에 공개된 영화 <발렛>은 미국 내에서 주차 대행 서비스인 발렛을 직업으로 하고 있는 이민자를 화면에 담는다. 물론 이 영화가 발렛이라는 직업에 대해 자세히 다루는 것은 아니다. 그 발렛일을 하며 가정을 꾸리고, 평범하고 성실하게 살아하는 남미계 이민자 안토니오(에우헤니오 데르베스)를 중심인물로 한다. 그는 그저 평범한 이민자처럼 보인다. 일을 성실하게 하고 차분하고 조금은 부끄러움을 많이 타는 그는 동료들과 가족들이 모두 좋아하는 인물이다. 

그 자신은 원하지 않지만, 현재 그는 좀 더 큰 꿈을 꾸는 아내와는 별거 중이고 이혼을 앞두고 있다. 초반에 화면에 보이는 그의 삶은 무척 단순하다. 그는 발렛 일을 열심히 하고 집에서는 가족들을 챙기며 평범하게 살아간다. 그가 지금 바라는 건 별거 중인 아내와 다시 합치는 것인데, 아내를 다시 돌아오게 하기 위해 좀 더 일에 신경 쓴다. 하지만 그가 벌 수 있는 수입은 한계가 있어 그가 바라는 행복이 꽤 멀게만 느껴진다.

안토니오와 그의 주변 인물들은 미국 내 이민자들이다. 아마도 미국 사회 안에서 발렛을 직업으로 하고 있는 많은 사람들이 이민자들 일 것 같다. 영화에서도 나오지만 차를 맡기는 이들은 발렛 관리자들과 눈도 마주치지 않고 차 열쇠를 던진다. 그리고는 그저 스쳐지나 자신의 볼일을 보러 갈 뿐이다. 그런 무심한 시선에도 발렛 관리자들은 자신의 일을 묵묵히 수행한다. 영화는 그런 안토니오와 이민자들이 일하는 모습을 그들 중심으로 담는다. 지금까지 대부분의 영화들에서 발렛 관리자들은 스쳐 지나가는 존재들이었다. 카메라는 그들을 제대로 비추기보다는 화면 언저리에만 살짝 비출 뿐이었다. 하지만 영화 <발렛>에서는 그들이 화면의 중심을 차지하고 멋진 차를 맡기는 사람들은 화면에서 잘리거나 화면 언저리에 자리한다. 

그리고 안토니오 본인뿐 아니라 그 가족들의 얼굴도 비춘다. 나이 든 어머니, 동생을 비롯한 이웃들이 화면의 중심에 서서 이야기의 한 축을 담당한다. 그러니까 이 영화는 백인 여성과 유색 남성의 로맨틱한 사랑이야기에 크게 관심이 없다는 의미이기도 하다. 분명 영화의 중심 이야기는 인기 여배우인 올리비아(사마라 위빙)로부터 시작된다. 유부남과 바람을 피우고 있는 그는 파파라치에 자신과 유부남의 사진이 찍혀 공개되자 우연히 그 사진에 같이 찍힌 안토니오를 이용해 그 상황을 모면하려고 한다. 바로 가짜 연인 행세를 하는 것이다. 영화는 그렇게 얼떨결에 제안을 수락한 안토니오의 어색해하는 모습을 보여주면서 웃음을 유발하고 생각보다 순수하고 정직한 그의 모습을 통해 평범한 사람의 진심을 보여주며 따뜻함을 전달한다. 

 

안토니오의 삶에 초대된 백인 여성, 그리고 따뜻함

안토니오는 자신이 맡은 역할을 차분하게 잘 소화해 낸다. 그게 어색할지라도 그는 지켜야 할 것은 지키며 올리비아에게 해가 되지 않는 방식을 끝까지 고수한다. 그것이 때론 답답해 보이지만 그 정공법은 올리비아의 마음을 조금씩 바꾸기 시작한다. 이 영화에서 올리비아는 안토니오의 삶과 공간 속으로 조금씩 들어간다. 안토니오가 일하는 공간에서 시작된 두 사람의 가짜 커플 연기는 안토니오의 집까지 이어지고, 그 주변의 공원까지 연결된다. 그 모든 공간은 이민자들이 일하고 살고 산책하는 공간이다. 백인 여성이 이민자의 공간으로 들어와 그들의 문화와 그들이 가진 이야기를 경험하고 마음을 여는 이야기가 이 영화의 중심 전개라고 할 수 있다. 

이런 비슷한 영화는 많았지만 영화의 완성도나 재미가 그렇게 좋지는 않았다. 그리고 이번 영화 <발렛>도 그렇게 뛰어난 완성도를 가지고 있다고 보기는 어렵다. 하지만 이 영화가 이민자들을 바라보는 태도만큼은 훌륭하다. 그들이 가진 직업과 가족 문화를 이질 감 없이 전달하고, 무엇보다 그들의 삶도 다르지 않다는 걸 끊임없이 보여준다. 로맨틱 코미디의 전형적인 구조로 시작하지만 이 영화 안에서 누군가의 사랑이 이루어지는 모습을 보긴 어렵다. 하지만 이 영화를 관람한 관객이라면 무척 따뜻한 이야기의 결말을 볼 수 있을 것이다. 

영화 <발렛>은  2006년에 만들어진 동명 프랑스 영화의 할리우드 리메이크작이다. 전작도 꽤 좋은 반응이 있었지만 이번에 디즈니 플러스에서 공개된 리메이크 <발렛>이 좀 더 재치가 넘치고 유머러스하다. 여기에 이민자들의 삶과 태도를 영화의 중심에 넣으면서 무척 유쾌하고 따뜻한 영화로 재탄생했다. 이 영화를 보고 나면 두 주인공의 관계가 어떤 식으로 진행될지를 궁금해하기보다는 각 인물이 앞으로 어떤 태도로 삶을 살아가게 될지가 좀 더 궁금해지게 된다. 그만큼 영화는 이민자의 삶과 태도를 보여주면서 관객에게 조금 다른 감정을 전달한다. 

*영화의 스틸컷은 [IMDB]에서 가져왔으며, 저작권은 영화사에 있습니다.

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** 영화 우리집의 스포일러가 담긴 콘텐츠입니다.

대사로 알아보는 영화 두 번째 이야기는, 작년 여름에 개봉한 윤가은 감독의 우리집입니다.

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