***영화에 대한 스포일러가 포함되어 있습니다.

영화는 미국 영화 산업의 중심이자 황금기였던 고전 할리우드 영화 시대는 시기상 메이저 스튜디오*의 성립과 쇠퇴가 이루어진 1910년대 말에서 1950년대 말 중 무성영화가 사라지는 1920년대 후반을 배경으로 한다. 이 시대에는 감독과 배우들이 스튜디오별로 소속되어 이미지 관리까지 받으며 영화 제작에 참여한다. 타 스튜디오의 영화 제작에 참여하려면 스튜디오 간의 협의가 필요하며 배우를 포함한 제작진들은 스튜디오로부터 스카우트를 받기도 한다는 점을 고려할 때 일종의 소속사 개념이라고도 볼 수 있었다. 또한 무성영화에서 유성영화로 발전하며 할리우드 영화 산업에서 가장 큰 변화가 있었던 시기로 많은 감독을 비롯한 제작진들이 저항하기도 하고 적응하지 못해 도태되는 큰 격변기를 맞이한 때이다. 이 변화는 특히 배우들에게 큰 영향을 미치는데 기존에 화면에서 표정과 몸짓만으로 연기의 찬사를 받던 배우들이 목소리 또한 연기해야 하는 상황이 되면서 곤혹을 겪은 것이다. 이러한 할리우드의 영화산업을 유쾌하게 풍자한 영화가 <사랑은 비를 타고>(1952)인데 당시 ‘영화로 보는 영화사’로 유명했던 영화인만큼 <바빌론>에서도 중요한 역할을 한다.

*할리우드 스튜디오 시스템 시절(1920~1940년대 말) 할리우드 영화 산업을 주도했던 영화사로 당시 제작, 배급, 상영 기구를 수직 통합한 5대 메이저 스튜디오 (워너브라더스, 파라마운트, MGM, RKO, 20세기 폭스)와 상영기구를 갖지 못한 3대 마이너 스튜디오(유니버셜, 유나이티드 아티스트, 콜롬비아)로 분류 

영화는 시기뿐만 아니라 등장인물 또한 실제 인물을 소재로 이용했다. 스타들의 스타인 잭 콘래드(브래드 피트)는 무성영화의 대스타였으나 유성영화에 적응하지 못했던 대표적인 스타 존 길버트(John Gilbert, 1897-1936)를 떠올리게 된다. 실제로 결혼을 4번 했던 것부터 자신의 발성에 콤플렉스를 느꼈던 것과 전쟁로맨스 <빅 퍼레이드>(1925)로 초기에 대성공해 관객의 비웃음을 샀던 첫 토키영화는 <위대한 밤(His Glorious Night)>(1929)의 상대역 이름은 ‘캐서린’이라는 점까지 실제 배우의 많은 부분을 차용한 것으로 보인다. 마고 로비가 연기한 넬리 라로이는 완벽히 매치되진 않지만 유독 눈물 연기에 능했던 클라라 보우(Clara Bow, 1905-1965)와 가깝다고 볼 수 있다. 노동자 계급 출신이라는 배경과 자유분방한 이미지로 인기를 끌었지만 정신질환을 앓고 있는 어머니와 성적학대를 일삼는 할리우드의 조롱거리 아버지가 기본적인 배경이다. 클라라 보우와 다르게 추가된 설정은 알마 루벤스와 잔는 이글스를 떠올릴 수 있다. 두 배우 모두 1920년대 유명한 배우였지만 무성영화에서 유성영화로 넘어가는 시기에 심각한 약물 중독에 빠지게 된다. 지금까지 다른 장편에서 볼 없었던 디에고 칼바의 마누엘 토레스(매니)는 정확히 기존의 인물을 차용했다기보다는 <사랑은 비를 타고>의 등장인물과 맞닿아 있다고 볼 수 있다. 영화의 엔딩 시퀀스에서 주 배경시기였던 30년대를 뛰어 1952년에 할리우드로 돌아와 영화관에 앉아 <사랑을 비를 타고>를 보는 장면에서 앞서 매니가 촬영장에서 스태프들에게 ‘유성영화, 유성영화’를 외치던 자신의 모습이 고스란히 영화로 재현되었기 때문이다.

영화의 이러한 설정들을 따라 스토리를 보자면 할리우드에서 영화를 만드는 사람들의 욕망과 사랑에 대한 이야기다. 인기 스타가 되고 싶지만 끼는 있고 지속적인 스타의 자질은 부족한 넬리, 이미 스타가 되어 지속적인 스타의 삶을 원하지만 변화하는 시장에 적응하지 못하는 잭, 영화사 고위 직원이 될 만큼 사업 수완은 좋지만 사랑하는 넬리를 스타로 유지시키려는 매니가 중심인물로 이야기를 이끌어간다. 이 세 인물들의 두 가지로 공통점이 있다. 애정하는 대상이 있으며 본인 스스로가 장애물이라는 점이다. 세 인물 모두 기본적으로 영화를 애정한다. 또한 앞서 적은 바와 같이 인물이 목표를 이루는 데에 있어 원인이 본인에게 있으며 그 원인은 본능과 직결되어 있다는 점이다. 즉, 영화에서 가장 중요하게 다루는 것은 욕망과 사랑이라는 본능에 대한 이야기인 셈이다. 이에 대해 감독은 ‘배설’을 주요 메타포로 여기는 것으로 보여진다. 영화 시작부터 카메라에 묻혀가며 시점샷으로 코끼리의 변을 보여주며 강조한다. 이어서 나오는 ‘배설’은  파티장에서 영화사 임원으로 보이는 남성이 맞는 소변, 화장실에서 이야기를 나누는 브래드 피트의 뒤로 칸 안에서 거하게 나오는 방귀 소리, 고위층 파티장에서 넬리의 구토, 멕시코로 도망가는 길에 암살자를 마주한 매니의 소변으로 볼 수 있다. 코끼리의 변과 화장실의 소리가 가장 기본적인 배설욕이라면 파티장의 남성은 성욕으로 볼 수 있으며 넬리의 구토는 자신의 본능과 다르게 가식적인 부유층 앞에서 이미지 메이킹을 해야 하는 역겨움과 매니는 두려움에서 오는 본능이라고 해석할 수 있다.

3시간에 달하는 러닝 타임 중에서 파티장을 주로 한 오프닝 시퀀스는 30분가량 지속된다. 하필이면 차에 코끼리를 싣고 오르막길을 올라가는 매니는 ‘할리우드’라는 세계에 신분 상승을 위한 노력과 겹쳐진다. 그리고 광란의 파티장 시퀀스가 끝나고 브래드 피트의 ‘마법과 같은 곳이야’라는 대사와 함께 영화의 타이틀을 중심으로 영화 촬영장이 따라 나오며 영화의 타이틀을 중심으로 대칭을 만든다. 첫 번째로 두 장소 모두 영화와 관련된 사람들이 모여있다. 파티장은 키노스코프라는 극 중 영화사의 사장이 주최하는 행사이기에 사실상 키노스코프 스튜디오의 직원들이 모인 곳이다. 연이어 나오는 촬영장은 잭 콘래드가 영화 촬영 중인 장소이기에 또한 영화 제작진들과 배우들이 등장한다. 또한 각각 죽음이 연이어 나오는데 다음날 첫 촬영을 앞두고 약물중독으로 죽음에 가깝게 기절한 미성년자 여자 배우와 카메라 운반을 담당했으나 전쟁씬 촬영 중 사고로 사망한 남자 배우이다. 또한 이들은 각각 넬리와 매니에게 할리우드에 진입하는 기회가 되기도 한다. 각 인물들의 사건 발단이 되는 동시에 배경 설명을 하기에 과한 시간의 분배처럼 보이지만 ‘바빌론’에 투사하는 당시 할리우드를 설명하기에는 적당한 시간이라고 볼 수 있겠다.  

결론부터 말하자면 바빌론은 욕망으로 세워졌고 할리우드 또한 욕망으로 성장했다. 그리고 중요한 점은 그 욕망이 개인의 삶을 어떻게 이끌었으며 개인과 사회에 무엇을 남겼는가이다. 감독의 최근 전작들을 살펴보자면 <위플래쉬>(2015), <라라랜드>(2016), <퍼스트맨>(2018) 모두 개인의 삶(본능)에 대한 고뇌를 다루었다고 볼 수 있다. <위플래쉬>에서 자신과의 싸움을 견디며 완벽한 드러머가 되기 위한 자신과의 갈등이라면 <라라랜드>에서는 LA에서 피아니스트로 배우로 성공하고 싶어 하는 연인의 꿈과 사랑에서의 갈등이며, <퍼스트맨>은 좀 더 지나 첫 우주비행사로서의 도전과 이미 만들어버린 가정에서의 갈등이라고 볼 수 있다. <바빌론>또한 연장선상에 놓여있지만 개인의 애정과 연관된 본능을 다루며 영화사(史)까지 확장시켜 진행했다는 점에서 관객에게는 더 심층적인 질문을, 영화 팬들에게 더 많은 이야기를 던지는 것처럼 느껴진다. 세계의 수많은 대도시를 연구한 벤 윌슨은 관능과 혼란스러움이야말로 메트로폴리스의 필수적인 요소라고 말했다. 각 인물들은 영화에 대한 애정을 가지고 각자의 본능을 통해 할리우드의 일원이 된다. 영화에 대한 애정들은 영화사의 형태로 남겨졌고 계속 발전하며 변화하는 형태를 요구하는 산업에 적응하지 못한 욕망(본능)은 스스로를 파멸로 이끌었다. 하지만 산업적인 측면에서 볼 때 몰락과 탄생의 반복하며 발전하는 구조다. 즉 더 중요한 일, 큰 일을 하고 싶다고 한 매니와 같은 개인의 욕망들이 이루어져 개인은 몰락했지만 어쨌든 영화사(史)라는 바빌론은 세워졌다. 영화는 매니가 1952년도의 <사랑은 비를 타고(Singin’ in the Rain)>을 보며 지난날을 복기하며 영화는 막을 내린다. <사랑은 비를 타고>는 매니의 삶(고전 할리우드)을 담아내기도 한 동시에 할리우드 스튜디오 시스템의 쇠퇴기(1946~1967년)의 영화기도 하다. 따라서 할리우드 시대의 끝과 함께 영화가 끝나는 셈이다. 따라서 할리우드를 배경으로 바빌론에 비유한 것은 지리적인 의미의 메트로폴리스인 할리우드뿐만 아니라 시기적으로 고전 할리우드 영화 시대로도 해석할 수 있겠다. 

<바빌론>을 굳이 빗대어 표현하자면 <라라랜드>를 배경으로 한 <위플래쉬>라고 생각한다. 극 중 잭이 개봉한 자신의 첫 토키영화의 관객 반응을 살피러 가는 상황에서는 크게 잭의 대사가 웃기게 들리지 않는다. 하지만 마지막 매니가 <사랑은 비를 타고>에서 재연하는 잭의 모습은 어색하기 짝이 없다. 그 당시에는 알 수 없었지만 지나고 나서야 보이는 것처럼 연출된 두 장면은 급변하는 사회에서 잭이 도태된 이유를 설명해 주면서 잘못된 점을 알아채지 못했던 잭의 입장을 느낄 수 있도록 만든다. 고전 할리우드의 역사, 데이미언 셔젤의 연출, 뛰어난 배우들의 연기력, 스펙터클, 어느 하나 빠지지 않는 영화다.

고요한 밤이지만 절대 조용하지 않은 두 사람의 사이는 독특하고도 요란한 빛 사이에서 잔잔하게 입맞추며 이어진다. 같은 방향을 가고 있다고 생각했던 교환과 메구는 서로를 바라보지 않는 내레이션이 들리며 실은 그렇지 않은 마음을 드러낸다. 이제 더 이상 교환을 사랑하지 않는 메꾸는 한때, 사랑했던 교환과 헤어지고 싶지만 여린 마음에 상처를 줄까 봐 어떻게 이별을 건넬지 깊은 고민에 빠진다. 메구는 교환에게 상처를 주지 않고 헤어질 방법을 찾을 수 있을까. 그는 교환의 옆에서 그를 정면으로 바라보지 않은 채, 이야기를 나눈다. 그리고 메구의 옆에서 운전하고 있던 교환은 졸린지 껌을 찾다가 메구에게 있어서 헤어질 이유에 충분함을 가져다주는 행동을 저지르고 만다. 그렇게 돌아갈 수 없는 강을 건넌 교환과 이미 정리를 끝낸 메구는 끝까지 제대로 된 의미를 의지 있게 전달하지 않는다. 의지가 사라진 소통은 곧 단절로 이어져 해방의 축제가 되어 메구 안에서 펼쳐지고 이별이 시작 된다.

이별을 선언했음에도 계속해서 찾아오는 교환은 메구에게 있어서 ‘러브 빌런’ 같고 헤어질 구실을 만듦과 동시에 소통하지 않는 메구도 교환에게 있어서 ’러브 빌런‘같다. 그렇게 서로에게 러브 빌런이 되어버린 그들은 메구가 먼저 추억이 되었던 모든 것을 쏟아내고 그것을 또 제대로 듣지 못한 교환으로 인해 완전한 소통 단절을 끌어낸다. 소통 단절은 곧 이별이다. 그렇게 ‘사랑의 슈퍼맨’이었던 메구는 ‘러브 빌런’이 되었다. 빌런이 되어서도 예의를 지키는 그들의 번쩍이던 사랑이 3년간의 추억을 게워내며 빛을 잃은 어둠 속에 모습을 감춘다. 이 영화는 이옥섭 감독이 독특한 영상미로 인해 시선을 끈다. 이들이 왜 이렇게 됐을지 감히 예상도 되지 않는 이야기를 움직이는 도로 위와 멈춰져 있는 이 집 위에서 그려낸다. 상상을 현실로 펼쳐내는 이 빛의 흔적을 따라가다가 마주하는 두 사람의 추억이 곳곳에 펼쳐지고 끝끝내 돌아갈 수 없는 두 사람의 이별도 곳곳에 펼쳐진다. 이런 독특함은 이엑구를 사랑할 수밖에 없는 이유를 더 덧붙인다.

1편에서 이어집니다. 

씨네랩 | 특히, 전작 <일로 일로>는 감독님의 자전적 이야기라고 들었는데요. 감독님의 작품들은 언제나 사적인 감정에서 출발하지만,그 안에 보편성이 녹아있는 것 같습니다. <브레이킹 아이스> 역시 본인의 청춘과 닮아 있는 지점이 있을까요? 더불어, 개인적인 기억을 영화로 확장시킬 때 가장 중시하는 것은 무엇인지 궁금합니다. 

안소니 첸 | 솔직히 말해서 <브레이킹 아이스>가 제 청춘을 많이 담고 있다고는 생각하지 않아요. 왜냐하면 저는 이 시대의 청년들을 담아내려고 했고, 그 세대가 제 세대와는 정말 많이 다르다고 느꼈거든요. 저는 80년대에 태어났지만, 90년대나 2000년대 이후에 태어난 젊은 세대와는 정말 다르다고 생각해요. 70~80년대 세대는 정말 열심히 일하고 결코 포기하지 않는 세대였어요. 그냥 계속해서 나아가고 또 나아가는 세대였죠. 그래서 저는 요즘 중국뿐만 아니라 전 세계에서 유행하는 '탕핑(躺平, 누워서 산다)' 현상이 굉장히 흥미로웠고 궁금했어요. 왜 사람들이 일을 멈추고, 꿈을 멈추고, 기본적으로 모든 것을 포기하는 걸까? 제 세대는 그렇지 않았거든요. 우리는 계속해서 나아가고 또 나아갔으니까요.

제가 기억하기론, 정신 건강에 대한 이야기가 본격적으로 나오기 시작한 것도 사실 불과 10년 정도밖에 안 되었어요. 예전에는, 예를 들어 상사에게 혼이 나더라도 그냥 참아내고, 아무 일 없다는 듯이 지나갔거든요. 그런데 요즘 젊은이들은 “내 정신 건강을 챙겨야 해요”라고 말하는 걸 자주 듣게 돼요. 실제로 포스트 프로덕션 회사에서 회의 중에 어떤 젊은 친구가 갑자기 회의실을 나가더니 우는 걸 보기도 했죠.

이런 차이를 이해해 보려 노력하기도 했고, 특히 영화를 팬데믹 기간 중에 만들었기 때문에 그들의 심리에 더 공감할 수 있었던 것 같아요. 팬데믹 동안 저도 꽤 우울했거든요. 그 불안감, 우울감, 그리고 환멸감을 저 또한 강하게 느꼈어요. 그래서 이 세대의 청년들과 연결되는 느낌을 받았던 것 같아요.

사실 제 청춘은 많이 달랐던 것 같아요. 저는 25살이라는 어린 나이에, 학생일 때 결혼했거든요. 그래서 어떤 모험을 즐긴다거나 삶을 허비하는 식의 시간을 거의 보내지 못했죠. 그래서 이 영화는 저에게 굉장히 즐거운 작업이었어요. 다시 젊어진 듯한 기분이 들었거든요.

또 작품에는 두 개의 내러티브가 있잖아요. 하나는 카메라 앞에서 배우들이 재미있게 연기하는 모습이고, 다른 하나는 카메라 뒤에서 저와 배우들이 매일 먹고 마시며 즐거운 시간을 보낸 시간이죠. 마치 제가 이 젊은 세대의 일부가 된 것 같았어요. 팬데믹 동안 우울했던 제가 다시 젊음을 되찾은 것 같은…

씨네랩 | 특히, 영화 속 세 인물의 청춘은 모두 다르게 그려지고 있는데요. (꿈에 좌절한 청춘(나나), 타인의 기대에 맞춰 버겁게 달리다 탈이 난 청춘(하이펑), 주어진 삶만 살아내다 의미를 잃은 인물(샤오)를 통해 ‘청춘의 불안’이 다양한 형태로 드러났던 것 같은데, 세 인물 중 가장 공감가는 인물과, 그리기 가장 어려웠던 인물은 누구였는지 궁금합니다.  

안소니 첸 | 저는 '하오펑'을 담아내는 게 가장 힘들었던 것 같아요. 정신 질환을 다루는 게 정말 어렵다고 늘 생각했거든요. 우울증이나 정신 질환을 영화에 담아내는 건 어려운 작업이니까요. 그런데 흥미롭게도, 촬영하면서 점점 더 그(하오펑)와 연결되어 갔어요. 우울과 그의 싸움이 제 싸움처럼 느껴졌거든요. 팬데믹 기간에 제가 느끼던 바로 그 감정들과 씨름하고 있었던 거죠.

아시다시피, 저는 정말 그와는 접점이 없을 거라 생각했는데, 어떤 지점에서 그와 연결된 거죠. 사실 저는 굉장히 긍정적인 사람이라서, 삶이 저를 절대 쓰러뜨릴 수 없다고 생각하거든요. '넘어져도 다시 일어날 거야, 계속 갈 거야'라는 식으로요. 그런데 그를 촬영하면서, 이 캐릭터가 느끼는 감정들에 깊이 공감하게 됐다는 게 흥미로웠어요. 저는 그게 팬데믹 기간 동안 저 자신, 즉 영화감독으로서 겪었던 위기와 아주 밀접하게 연결되어 있었다고 생각해요. 그리고 그게 이 영화를 만들게 된 이유이기도 했습니다.

그래야만 했어요. 영화관이 문을 닫았을 때, 정말 너무 막막했거든요. 언제 다시 영화를 만들 수 있을까 싶어서 너무 혼란스러웠죠. 아시다시피 저는 잔잔하고 절제된 영화를 만드는 사람이에요. 장르 영화나 공포 영화, 대작 같은 걸 만드는 감독이 아니거든요. 흥행 위주의 영화를 만드는 감독도 아니고요. 저는 정말 조용하고 섬세한 영화를 만드는 사람인데, 사람들이 별다른 사건이 없는 작고 조용한 영화를 보러 극장을 다시 찾게 될 때, 과연 제가 영화감독으로서 계속 존재할 수 있을까 하는 의문이 들었거든요.

그리고 그런 이유 때문에, 약간의 위기나 우울증 같은 것에 빠졌던 것 같아요. 아시다시피, 막다른 길에 다다랐을 때, 거기서 벗어나는 방법은 새로운 출구를 찾는 거잖아요. 이 영화가 저에게는 새로운 출구였습니다.

이 영화는 제가 이전에 시도하지 않았던, 전혀 다른 방식으로 만들었습니다. 저 자신에게 말했어요. 제 첫 두 편의 영화는 싱가포르에서 만들었는데, 이제 제가 안전하고 편안함을 느끼는 고향으로 돌아가, 저에게 익숙한 공간에서 영화를 만들지 않을 거라고 저 스스로 다짐했거든요. 그래서 한 번도 가보지 않은 낯선 땅에서, 경험해보지 못한 기후에서 영화를 만들도록 스스로 다그쳤습니다. 같이 일해본 적 없는 새로운 스태프들과 함께 영화를 만들었고요. 익숙한 것이 전혀 없었습니다. 보통은 늘 같은 조감독이나 같은 배우들 한두 명이 있었고, 편안함을 주는 익숙한 사람들이 있기 있었죠. 하지만 이번엔, 그냥 저 자신을 그 밖으로 끌어냈고, 한 번도 만들어보지 않은 영화를 만들 거라고 다짐했습니다. 그리고 정말 그렇게 했고요.

씨네랩 | 저희는 특히, 단군신화가 등장하는 것도 흥미로웠는데요. 영화가 “불안한 청춘들에게 보내는 러브레터”인 만큼, 100일의 인고 끝에 갈망하던 사람이 된 곰의 서사가 청춘에게 위로를 건네는 것 같기도 했습니다. 감독님께서는 타국의 신화의 어떤 지점이 흥미로웠는지, 극으로 발전시키는데 고민은 없으셨는지 그 과정이 궁금합니다. 

안소니 첸 | 음, 중국엔 ‘장백산’이 있고, 아시다시피 한국에는 ‘백두산’이 있잖아요. 산을 처음 본 순간 그 아름다움에 매료되었어요. 저와 제 프로듀서가 함께 그 산을 올랐던 기억이 나는데, ‘천지’라고 불리는 호수의 모습이 너무나 아름답더라고요. 정말 감동적이고 특별한 경험이었습니다.

저는 이걸 꼭 영상으로 담고 싶었고, 이곳을 배경으로 쓰고 싶었어요. 그래서 그 산에 대해 조사를 많이 해봤는데, ‘곰’에 관한 이 전설과 연결되어 있다는 걸 알게 됐죠. 그리고 유명한 한국 노래 ‘아리랑’과도 연결되어 있고요. 그 신화에 대해 더 자세히 읽어봤을 때, 사실 예전에도 들어본 적은 있었지만 모든 세부 사항은 알지 못했거든요.

그런데 곰이 인내하고 견뎌내서 결국 아름다운 여인으로 변했다는 사실에 너무나 감동했어요. 정말 시적이고 감동적이라고 느꼈습니다. 저는 그걸 현실로 가져오고 싶었어요. 그래서 대본을 쓸 때, ‘우리는 그냥 전설에 대해서만 이야기할 게 아니라, 직접 곰을 보여줄 거야’라고 생각했죠. 그리고 정말 그렇게 했고요. 저는 ‘나나’라는 인물의 캐릭터와 이 ‘곰’ 사이에 어떤 유사점을 보여주려고 했던 것 같아요. 나나가 자신의 실패를 마주해야 하는데, 그 서사에서 위안을 얻거든요. 저는 그 경험에 믿을 수 없을 만큼 복잡하고 감동적인 무언가가 있다고 느꼈습니다.

네, 저는 그 신화가 지닌 문화적, 정치적 의미나 부담 같은 건 크게 생각하지 않았어요. 제게는 그 신화 자체, 그 전설 자체가 개인적으로 너무나 감동적이었거든요. 그리고 그 ‘곰’을 영화 속에 데려오는 건 정말 쉽지 않았습니다.

씨네랩 | 그리고 영화에 아리랑이 등장하죠. 아리랑을 듣는 세 청춘의 모습을 보면서, ‘승화’라는 단어가 떠올랐습니다. ‘승화’는 에너지를 전환하는 개념인 만큼, 물리적, 심리적인 측면에서 모두 활용되는데요. 그런 측면에서, 감독님이 영화를 비유할 때 사용하신 얼음이 가지는 물리적인 성질과 세 인물들이 여러 경험을 통해 얻는 심리적인 변화가 맞물려 있다는 생각이 들었습니다. 그리고 ‘한’을 담고 있는 아리랑이 정말 알맞은 곡이라는 생각이 들었는데요. 감독님께서는 ‘한’과 ‘아리랑’을 어떻게 알게 되셨는지, 어떤 의미로 선택하게 되었는지 궁금합니다. 

안소니 첸 | 네, 백두산에 관한 글을 읽어보다가, 그 민요(아리랑)가 백두산과 깊이 연관되어 있다는 걸 알게 되었어요. 아리랑은 여러 버전이 있잖아요. 그런데 아주 초기 버전에 ‘가장 추운 겨울에도 백두산에는 꽃이 피어난다’는 구절이 있었어요. 그 구절이 너무 감동적이었고, 영화에 꼭 담아야겠다고 생각했습니다.

그래서 캐스팅팀에게 이 곡에 맞는 목소리를 찾아야 한다고 말했죠. 그들이 그 가수를 찾아주었고, 그녀를 캐스팅하고 녹음을 진행했어요. 저는 노래가 위로가 되면서도 동시에 좀 애절하고, 씁쓸한 느낌이 들게 불려야 한다고 생각했어요. 말로는 표현하기 힘든, 복합적인 방식으로 당신을 감동시키는 목소리를 찾는 게 중요했습니다.

제가 항상 믿어왔던 것이기도 하고, 영화 학교 시절, 파벨 파블리코프스키라는 정말 훌륭한 폴란드 감독님께 배웠죠. 그는 영화 <이다>로 오스카를 받았고, 칸에서도 상영된 <콜드 워>라는 영화를 만들었죠. 그분이 영화 학교에서 저에게 늘 말씀하셨어요. "앤서니, 영화는 시(poetry)이자 모호함(ambiguity)이다." 저는 항상 그런 식으로 영화를 만들어야 한다고 생각하고, 또 늘 그렇게 생각하고 있습니다.

이 두 가지가 합쳐질 때 영화는 정점에 도달할 수 있죠. 제가 하려고 했던 것도 바로 그거였습니다. 저는 항상 시와 모호함을 찾으려고 노력해요. 그리고 그 모호함은 '이건가? 아니면 저건가?' 같은 질문에서 오는 거죠. 흑백처럼 명확하지 않다는 거예요. 영화의 아름다움은 바로 그 '회색 지대'에 있을 때 나타나죠. 뭔가 깊은 감동을 받았지만, 완벽히 이해하거나 파악하지 못할 수도 있는 그런 지대요.

그게 파벨 감독님이 학교에서 저에게 가르쳐주신 거고, 아, 사실 저는 최종 편집본을 확정하기 전에 항상 감독님께, “감독님, 바쁘신 거 알지만, 편집을 마쳤어요. 2일 안에 봐주실 수 있나요? 제가 최종 편집본을 확정해야 해서요.”라고 말하며 편집본을 보내드려요. 그리고 감독님은 항상 저를 위해 그렇게 해주셨습니다.

씨네랩 | 감독님께서는 비교적 젊은 나이에 국제적인 성공을 거두셨는데, 이 부분이 이후의 작품 활동에 영향을 끼친 부분이 있을까요? 질문 드린 이유는, 감독님께서는 작품 간 텀이 긴 편인데, 작품 구상이나 시나리오 작업 등을 긴 호흡으로 작업하는 걸 선호하시는 걸까요?

(*안소니 첸 감독은 2013년 영화 <일로 일로>를 통해 칸 영화제에서 황금 카메라상을 수상했다.) 

안소니 첸 | 예전에는 시간 가는 줄 모르고 작업하곤 했어요. 그래서 이 영화가 정말 특별한데, 어느 순간 '영화를 만들어야겠다'는 충동이 확 일어났거든요. 팬데믹 동안 2년 내내 집에만 앉아 있는 게 너무 지겹고 힘들었습니다. 그래서 '나는 영화감독으로 존재해야 해. 내가 아직 영화를 만들 수 있다는 걸 느껴야 해'라고 스스로에게 말했죠.

그리고 이번에 처음으로 영화를 만들어야겠다고 결심하고 중국에 있는 제 프로듀서 파트너에게 연락해서 "영화 만들 겁니다!" 했더니, 그가 "무슨 영화요? 대본 있어요?" 묻더라고요. "아니요" 했죠. 정말 아무것도 없는 상태에서 시작했는데, 정말 미친 일이었어요.

아직도 생생하게 기억하고 있습니다. 젊은 사람들에 대한 영화를 만들고 싶다는 아이디어가 있었고, 한겨울인 12월에 촬영하고 싶었어요. 그런데 그게 8월이었습니다! 12월 1일에 촬영을 시작했는데, 아이디어는 8월에 떠올렸고, 10월 4일에 중국으로 날아갔어요. 그리고 21일 동안 격리까지 해야 했죠. 그 이후에 백두산을 직접 오르고, 연길의 모든 장소를 답사했습니다.

그리고 배우들을 제가 직접 전화로 캐스팅했어요. 중국에서 정말유명한 배우들이라 보통은 굉장히 바쁘거든요. 그런데 팬데믹 기간 중에는 사람들이 비교적 한가하다는 걸 알게 됐죠. 일이 줄었으니까요. 그래서 제가 말 그대로 전화해서 "영화를 만들고 싶은데, 12월에 시간 되세요?" 했더니 그들이 "네" 하더라고요. 아마 농담이라고 생각했던 것 같아요.

사실 답사까지 마친 다음에도 완전한 대본이 없었어요. 조금 더 확장된 스토리와 트리트먼트 정도만 있었죠. 그리고 상하이로 돌아갔는데, 배우들이 다 저를 만나러 날아왔던 게 기억나요. 다 같이 점심을 먹었습니다. 세 명 모두요. 중국에는 개별 룸이 많은데, 거대한 원형 테이블에 주동우 배우를 비롯해서 세 배우가 앉아 있었죠. 그들 뒤편에는 매니저들이 있었고요. 점심을 먹는데 그들이 묻더라고요. "그래서 대본은 있나요?" 그때는 이미 10월 말이었죠.

아직 대본이 완성되지 않았다고 말하자, '아, 그럼 스토리가 뭐예요?' 이런 분위기였죠. 그래서 제가 스토리를 들려주기 시작했어요. '피겨 스케이터가 있는데, 투어 가이드로 일하고... 그리고 누구랑 같이 산에 올라가는데, 그러고 나면 이런 일이 벌어지고, 곰을 만나고... 그리고 아주 감동적인 순간이 있고... 그리고 이런 일이 벌어지고...' 이런 식으로 장면들을 묘사해줬어요. 어떤 장면은 대본이고, 어떤 장면은 그냥 제 머릿속에 있는 거였죠.

그리고 마지막에 그들이 저를 보더니 '와, 정말 시적이고 감동적으로 들리네요. 그런데 대본이 없잖아요?' 하더라고요. 그래서 제가 아직도 기억나는데, 그들에게 물었죠. "그래도 이 영화 하실 거예요?" 그랬더니 다들 "네" 하는 겁니다! 그 모습을 보고 매니저들은 다들 "아아아아..." 이런 표정을 하고 있었어요. ‘완전히 망할 수도 있겠다.’ 라고 생각했던 거죠. 이렇게 모든 사람들을 설득한 거죠.

결국, 촬영 10일 전까지 아무도 대본을 읽지 못했어요. 제가 촬영 10일 전에 최종 대본을 완성했거든요. 그때 연길에 있었는데, 12월 1일에 촬영을 시작했으니 11월 한 달 내내 연길에 있었던 거죠.정말 생생하게 기억나는데, 11월 20일 오전 9시에 대본을 끝냈습니다. 잠을 안 잤죠.

낮에는 장소 답사를 하고 회의를 하면서, 대본을 쓰고 쓰고 또 썼죠. 그 사이에 배우들이 베이징에서 연길로 출발했고, 매니저들이 '지금 출발하는데, 대본을 볼 수 있을까요?' 묻는 겁니다. 프로듀서는 '아, 아직 대본이 준비가 안 됐어요. 10시에 드릴게요'라고말했고, 배우들이 탄 비행기가 오후 3시에 도착했죠. 마침내 제 대본이 완성되었을 때, 팀 전체가 복사하느라 바빴습니다. 아무도 대본을 읽어본 적이 없었으니까요. 복사하고 복사하고 또 복사하고... 그리고 저녁 7시가 됐죠.

호텔 방에 배우들, 촬영 감독, 프로듀서, 각 부서 팀장들, 미술 감독까지 다 같이 모였습니다. 그리고 대본을 처음으로 읽었죠. 특히 배우들이 대본을 읽고, 또 읽고, 많이 읽더라고요. 많이 다른 캐릭터들이니까요. 그리고 마지막에 촬영 감독님이 "와, 이거 정말 감동적이고 아름답네요"라 말했고, 저는 "좋아요, 그럼 이제 촬영합시다!" 외쳤습니다. 네, 촬영 시작 10일 전에 대본이 완성되었던 거였죠.

(다음 편에서 이어집니다.) 

(에필로그) 

인터뷰를 진행하며 안소니 첸 감독님의 MBTI도 살짝 엿볼 수 있었는데요. 확신의 E(외향형)일 것 같았지만, 역시나 E(외향형)이었던 감독님. 관련한 일화도 들어봤습니다. 

안소니 첸 | (MBTI 아시나요?) 네, E랑 I 같은 거요. 압니다. 제가 고등학교 16살 때 MBTI 테스트를 해봤어요. 기억은 나는데, 제가 완전 외향형(E)이라는 건 확실히 기억나거든요. 나머지는 잘 기억이 안 나는데, 외향형인 건 분명해요.

제가 만든 영화 중에 가장 미친 영화였어요. 상하이 격리 호텔에서 대본을 쓰기 시작했거든요. 첫 주가 지난 후에, 어느 시점에 싱가포르에 있는 친구들에게 전화를 걸어 이렇게 말했어요. "나 정말 큰일에 휘말린 것 같아. 이 배우들을 다 영화에 참여하게 했는데, 대본이 안 나오고, 완성된 대본을 만드는 게 너무 힘들어." 그냥 '프로젝트 취소한다고 하고, 코로나에 걸렸다고 말해버릴까?' 싶었죠. 코로나 걸렸다고 하는 게 최고 변명이잖아요.

그런데 아직도 기억나는 게, 친구들이 제게 이렇게 말하더라고요. "야, 네가 이 미친 영화를 만들겠다고 도전을 시작했으니, 그냥 끝내야지."라고요. 그래서 그냥 밀어붙였습니다.

정말 미친 모험이었죠. 제 인생에서 이런 식으로 영화를 만든 적은 한 번도 없었어요. 아마 이런 식으로 영화를 만드는 건 처음이자 마지막일 것 같아요. 매일 심장마비 올 것 같았거든요. 아시다시피, 너무 불확실하니까요. 보통은 대본 하나 쓰는 데 2년 정도 걸리거든요? 그런데 어딘가 모르게 정말 자유로운 느낌이 들었습니다.

나나의 아파트를 찾고 있었는데, 그래서 여러 부동산 중개인들과 약속을 잡고 다른 아파트들을 보러 다녔던 게 기억나요. 중간중간에 시간이 빌 때, 공원을 하나 봤어요. 공원에 들어가서 현지 사람들이 어떻게 사는지 보자고 했죠. 그런데 사람 대신 동물들을 발견했어요. 원숭이랑 사슴 같은 게 있더라고요. '이게 뭐지?' 싶었습니다.

그리고 그것 때문에 그들이 이곳에 들어가는 장면을 썼습니다. 거기는 동물원이 아니에요. 실제로는 공원인데, 누구나 걸을 수 있는 공공 공원이에요. 도심 한가운데 있는 센트럴 파크 같은 곳이라고 상상해보세요. 동물들이 정말 많았죠. 그래서 밤에 그곳을 배경으로 하기로 결정했어요. 정말 비현실적이었고, 제가 본 모든 것이 영화의 일부가 되었습니다. 제 인생에서 이렇게 즉흥적이었던 적은 없었어요.

좀 미친 짓이었죠. 하지만 스스로에게 말했습니다. "내가 살면서 한 번쯤 미쳐보고 싶다면, 아직 젊을 때 지금 해야 해." 왜냐하면 제가 40대, 50대가 되면서는 이런 종류의 위험을 감수할지 모르겠거든요. 위험을 덜 감수하게 되고, 훨씬 안전하게 가려고 할 테니까요. 그렇죠? 그래서 이런 식으로 영화를 만드는 건 처음이자 마지막일 수도 있습니다.

두 아이가 마주한 이 사회의 파열음
영화 <수연의 선율> 리뷰

감독] 최종룡
출연] 김보민, 최이랑, 김현정, 진대연
시놉시스] 할머니가 돌아가시고 홀로 남겨진 열세 살 ‘수연’은 보육 시설을 가지 않기 위해 스스로 보호자를 찾아 나선다. 우연히 한 부부의 유튜브에서 ‘선율’이라는 일곱 살 아이를 입양해 행복하게 생활하는 완벽한 가족을 발견하게 된다. 이들의 추가 입양 계획을 알게 된 ‘수연’은 이들의 새로운 가족이 되기 위해 ‘선율’에게 일부러 접근한다. 그런데 ‘선율’의 행동이 어딘지 좀 이상하다.

#스포일러 주의#

최악과 차악 사이에서

영화 수연의 선율은 할머니가 돌아가신 후 혼자서는 살아갈 수 없다는 법적인 이유로 쉼터에 갈 것인지 보호자를 찾아 그들의 도움을 받으며 살아갈 것인지 그 사이에서 생존전략을짜야 한다. 그러나 그 어떤 선택도 수연이의 안전이나 회복을 보장하지는 않는다. 가족이라는 울타리가 부재한 상황에서의 아이의 선택지는 구조적으로 왜곡되어 있고, 실제로는 선택이 아닌 회피에 가까운 반응일 수밖에 없다.

우리가 당연히 보호 받아야할 존재라고 여기는 어린이는 현실 속에서 너무나도 쉽게 열악한 조건으로 내몰린다. 수연은 우리가 얼마나 많은 아이들이 현실 속에서 선택 불가능한 상황 속에 놓여져 있는지 보여주는 거울이다. 그리고 수연이라는 거울을 통해 우리는 정말 아이들을 지켜줄 준비가 되었는가?를 돌아보게 해준다.

아이들을 위한 제도의 주어가 아이들일까?

수연의 선율은 영화 속 2명의 아이에 대한 이야기에 국한되지 않는다. 우리는 매년 뉴스와 거리에서 이들을 마주한다. 하지만 이들을 향한 법과 제도는 여전히 느슨하다. 쉼터와 보호소는 부족하고, 보호체계는 파편화되어 있다. 특히 보호자의 부재나 학대로부터 벗어난 아이들이 국가로부터 받을 수 있는 지원은 극히 제한적이다. 촘촘하게 설계되어야 할 아동 보호망은 현실에서 군데군데 구멍이 뚫려있다. 영화가 끝난 뒤 남는 먹먹함은 수연과 선율의 서사 때문이기도 하지만 그들이 놓인 상황을 현실에서도 쉽게 만날 수 있기 때문일 것이다.

수연의 선율은 우리에게 묻는다. 보호 체계는 누구를 위해, 어떻게 작동하고 있는가? 법과 제도는 있지만, 그 안에 정말 '아이'가 있는가?

가족이라는 보호막이 없는 상황에서  수연은 선율이라는 존재와 조우한다. 하지만 그 만남은 위로와 연대의 선율이라기보다는 현실 속에서 파열음처럼 삐걱거리는 관계의 긴장을 담고 있다. 이 두 인물의 선율은 조화롭지 않다. 그리고 바로 그 불협화음을 통해 이 영화는 현실의 어두움을 고스란히 보여주고 있어 더욱 쓸쓸하고 먹먹했던 것 같다.

한순간도 예측할 수 없는 극강의 몰입도, 멀티버스의 악몽이 펼쳐진다! [닥터 스트레인지: 대혼돈의 멀티버스] ‘악몽의 멀티버스’ 60초 예고편 공개! 

한 번 보면 절대 잊을 수 없는 ‘재필’과 ‘상구’가 전원생활을 꿈꾸며 새집으로 이사 온 날, 지하실에 봉인됐던 비밀이 깨어나며 벌어지는 고자극 오싹 코미디 '핸섬가이즈' NEW는 영화, 음악, 드라마, 극장사업 등 다양한 엔터테인먼트의 분야를 아우르는 미디어 그룹입니다. NEW 영화사업부의 유튜브 채널을 구독하시고 NEW 영화 예고편, 미공개 독점 영상 등을 가장 먼저 만나보세요.