매혹적인 은유 덩어리, <트랜짓>

"그러니까 내가 이 호텔에 머무르려면 이 나라에 오래 머물지 않을 걸 증명해야만 하네요?"

어렵게 마르세유에 도착해 호텔에 잠시 묵으려는 게오르그에게 호텔 주인은 체류 허가증을 요구하며 그가 잠시 머물다 갈 사람임을 증명하라고 한다. 머물고 싶어도 마음대로 머물 수 없고, 떠나고 싶어도 마음대로 떠날 수 없다. 영화 <트랜짓(Transit)>(2018)은 갈 곳을 정하지 못해 방황을 거듭하는 자들의 딜레마를 조명한다.

<트랜짓>은 선명한 영화가 아니다. 과거와 현재를 기묘하게 점유하는 영화의 배경은 영화의 선명도를 한껏 낮춰 그 자리를 모호함으로 채운다. 선명하지 않다는 말은 곧 규정짓기 어렵다는 말이고, 그렇다면 이 영화는 특정 관점을 견지한다기보단 복합성을 머금었다고 보는 편이 합당하다. <트랜짓>은 그 자체로 시공간대를 중첩하고, 인간상을 교차하고, 다양한 실존적 딜레마 요소를 얽어내어 가공해낸 매혹적인 은유 덩어리에 가깝다. 모호한 기운으로 겹겹이 둘러싸인 무정형의 덩어리 <트랜짓>을 한 겹 한 겹 벗겨내는 과정에서, 겹과 겹 사이의 공간이 각자에게 다른 의미로 다가올 수도 있을 것이다.

이 영화에 나타난 난민 문제는 오랜 기간 논의가 되어온 범세계적 사회 이슈다. 이때 나는 조금 디테일한 면에 주목하고 싶다. 영화에서 큰 비중을 차지하는 게오르그를 관찰하려고 한다. 그를 통해 영화에서 난민들의 삶을 어떻게 묘사하는지 파악할 수 있을 것이다. 게오르그는 자신의 신분을 증명할 수 없다. 그는 죽은 바이델의 소지품과 편지들을 챙겨 마르세유로 떠난다. 상태가 위독한 동료 하인츠는 마르세유에 도착하기 전에 죽는다. 번듯한 신분증조차 없이 떠돌이 신세로 전락했던 게오르그는 졸지에 두 남자의 빈자리를 채워야 하는 삶에 직면한다.

두 사람의 빈자리를 채우는 게오르그

누구의 신분도 빌리지 않은 게오르그의 민낯은 도무지 종잡을 수가 없다. 게오르그는 독일 출신의 난민이다. 하인츠의 아들 드리스가 골키퍼는 독일이 최고라고 말하는 장면이 있다. 이때 게오르그는 독일인이면서도 그 사실을 몰랐다고 하는데, 현대 독일 국민의 스포츠 문화를 염두에 둔다면 독일인으로서 게오르그가 품은 정체성은 은근슬쩍 뭉그러진다. 영국, 스페인, 독일 등이 축구 문화의 선봉장인데다 자국민들의 관심도도 매우 높고 독일이 축구사에 있어 걸출한 골키퍼를 많이 배출한 국가라는 사실 등이 자연스레 뒤따라온다는 점에서, 게오르그는 분명 소속감이 결여된 타자다. 어쩌면 그에게 정체성이 지워진 껍데기로서의 삶은 이미 정해진 운명이었을지도 모른다. 바이델의 신분으로 위장하거나 하인츠의 빈자리를 채우지 않은 상태의 게오르그는 피상적으로 존재는 하지만, 내면이 텅 비어버린 갈 곳 잃은 유령이다.

우선 게오르그에게 죽은 동료 하인츠의 삶을 대체할 기회가 주어진다. 하인츠의 아내 멜리사와 아들 드리스 역시 게오르그와 같은 불법 체류자로, 정착을 어려워하는 불안정한 존재들이다. 드리스는 게오르그를 통해 아버지의 빈자리를 채우고 싶어 한다. 멜리사에게 청각 장애가 있으므로 소통에 있어 제약을 받기 때문에, 게오르그와 드리스의 관계가 더욱 부각되기도 한다. 게오르그는 드리스와 유대를 쌓아가며 아이에게 애착을 느끼게 된다. 의사 리처드가 볼 때 게오르그는 아이를 사랑하고 아끼고 있다. 의사는 게오르그에게 왜 그 아이를 사랑하는데 버리려 하냐고 추궁하지만, 정작 게오르그는 자신의 아들이 아니라는 상투적인 이유를 거들며 속내를 드러내지 않으려 한다. 소속감이 없는 유령 같은 게오르그는 아무리 자신에게 딱 맞는 자리처럼 보여도 쉽사리 녹아들지 못하며, 이는 곧 게오르그의 텅 빈 정체성을 부각한다. 멜리사와 드리스 모자 역시 끝내 마르세유를 떠나 홀연히 사라진다는 점에서 난민들의 처지에 대한 상징성을 강화하고 있다.

한편 게오르그는 죽은 작가 바이델의 신분으로 위장하기도 한다. 멕시코 영사관을 떠올려보자. “누가 먼저 상대를 잊을까요? 떠난 사람일까요? 남겨진 사람일까요?”. 게오르그는 바이델과 마리가 어떤 상황에 놓였는지 정확히 알 수 없었다. 참고할 만한 자료는 오면서 읽었던 편지뿐인 상황에서 그는 “나는 더 이상 아내의 얼굴이 기억나지 않는”다고 말하며 남겨진 이가 먼저 잊을 거라는 암시를 날린다. 이 말은 마리의 말과 묘한 조화를 이루는데, 그녀는 게오르그에게 “남겨진 사람에겐 슬픈 노래와 동정이 있지만 떠난 이에겐 아무것도 없다”라며 자신의 심정을 토로한다. 영사의 질문은 남녀 관계의 딜레마를 건드리는 아련한 물음이지만 조금 다르게 볼 수도 있겠다. 남편을 떠난 마리는 남편을 계속 그리워하며 찾으려 한다. 독일을 떠나온 게오르그 역시 라디오 수리를 하며 어렸을 적 엄마가 자장가로 불러줬던 노래를 부르며 추억에 잠긴다. 게오르그는 자국의 골키퍼가 유명한 지조차 모르는 독일인이다. 자국에서의 삶은 저 멀리 기억 저편에 묻어둘 법도 하다. 그런 게오르그가 아직도 자신이 떠나온 국가를 잊지 못하고 있다는 사실이 생경하게 느껴진다. 이러한 게오르그의 양가적 면모는 그를 스스로 모호한 존재적 잔상에 갇혀 있도록 만든다.

유령 난민 게오르그를 구속하는 경유지

게오르그라는 존재는 소속감 없이 부유하는 난민의 공허한 삶의 표상이다. 미국 영사관에서 자신의 신분을 의심하는 듯한 영사의 질문에 게오르그가 바이델의 유작 원고 일부를 읊는다. “여기가 지옥”이라는 그의 말은 비록 바이델의 표현을 빌렸음에도, 게오르그 본인의 처지를 강조하는 역설적인 장치로 작용한다. 내가 서 있는 이곳이 지옥 그 자체인 셈이고, 정체성과 목적지를 모두 상실한 방랑자로서의 비참한 최후만이 어렴풋이 느껴진다. 그런데 지옥에서의 삶을 체념하고 받아들여야만 오히려 살아남는 건 아닐까. 재밌게도 게오르그의 곁을 떠나 마르세유라는 경유지(지옥)를 탈출한 사람들은 모두 죽거나 행방을 알 수 없게 되었다. 모두가 거쳐가는, 그 누구도 오래 머무를 생각이 없는 경유지가 난민에게만큼은 운명적 공간일 수도 있겠다는 씁쓸함이 몰려온다.

이제 게오르그는 지독한 상실감을 받아들여야 한다. 돈도 있고 장비도 있으니 바텐더에게 게오르그는 산맥을 넘겠다고 말했지만, 모든 걸 포기한 채 마리의 잔상에 취해 있는 그의 뒷모습에선 탈출과 전진을 향한 동력을 찾을 수 없다. 비자도 없고, 점령군의 세력은 갈수록 확장되고 있으며, 사랑하는 이들도 전부 자신을 떠나갔다. 그가 할 수 있는 건 눈앞의 현실을 헤쳐나갈 힘을 상실한 채 공백에 사로잡혀 끝없는 표류의 세계로 침잠하다가 문득 유령 같은 마리를 마주하길 고대하는 것뿐이다. 그럼에도 불구하고 게오르그의 삶은 정상궤도에 다시 오를 수 있을까? <트랜짓>의 모호한 기운을 빌려 말하자면, 대답할 수 없다. 그저 경유지에 발이 묶여 허우적대는 유령만이 보인다.

* 본 콘텐츠는 브런치 드플레 작가님의 자료를 받아 씨네랩 팀이 업로드 한 글입니다. 원 게시글은 아래 출처 링크를 통해 확인하실 수 있습니다.

다비드 뤔 감독의 <신경쇠약 직전의 뱀파이어(2014)>는 할리우드에서 그려내는 신세대 뱀파이어 -인간 흡혈을 거부하거나, 인간 사회를 동경하며 적극적으로 참여하려 하는-와 달리 고딕풍 유럽 전설의 냄새를 잊지 않은 작품이다. '노스페라투(Nosferatu)'라는 별칭까지 활용하며 지극히 전통적인지라 현대에 이르러선 오히려 잊히고 만 뱀파이어의 전승을 구현한다. 마늘을 기피하거나, 강박적으로 숫자를 세고 관 속에서 잠들며, 햇볕을 피해야 한다던가, 누군가의 장소에 들어가기 전 반드시 허락을 받아야만 하는. 그러면서도 감독은 뱀파이어에게 숙명적으로 따라오는 '떠도는 자'의 운명을 삭제하고 범접 불가능한 초월자의 모습 대신 병적인 모습을 의도적으로 강조함으로써 영화의 무게를 반감시켰다. 이에 <신경쇠약 직전의 뱀파이어>는 가벼운 코미디로 즐기는 데에도 무리가 없을 뿐만 아니라 뱀파이어 소재를 다룬 여타 다른 작품처럼 인간 존재/주체에 대한 인식론적 담론 위에서 이해해도 괜찮을 듯하다. 

이미지 출처: IMDb

이야기의 골자는 이렇다. 수백 년을 살아온 뱀파이어 폰 쾨즈뇜 백작(토비아스 모레티)은 자신의 부인인 엘사(자넷 하인)와의 삶에 염증을 느낀 지 오래다. 백작부인은 스스로의 모습을 잊은 지 오래인지라 끊임없이 쾨즈뇜 백작에게 자신의 외모를 묘사해달라고 요구하는데, 그 한 두 마디조차 이젠 지겹기 그지없다. 그런 그가 햇볕에 스스로를 내맡겨 자살하지 않은 까닭은 그저 오래전 환생을 약속한 연인 나딜라 때문인데, 끝을 알 수 없는 기다림에 지친 그는 프로이트 교수(칼 피셔)에게 심리 상담을 요청한다.  

프로이트 교수에게 찾아오는 환자는 여럿이지만, 그의 집에 드나드는  또 다른 한 사람이 있으니 바로 화가 빅토르(도미닉 올라이)다. 그는 프로이트가 상담하는 환자의 꿈을 들으며 화폭에 옮긴다. 그런데 늑대인간과 관계를 맺고 어두운 숲 속을 헤매는 인물의 모델은 동일한 인물이다. 바로 자신의 여자 친구 루시(코넬리아 이반칸). 빅토르는 눈을 감고도 루시를 완벽하고도 아름답게 그려낼 수 있지만, 정작 루시는 빅토르가 그린 자신의 초상화를 못마땅해한다. 빅토르는 갈색 머리칼을 묶고 바지를 즐겨 입는 루시를 '있는 그대로' 재현하지 않고, 자신이 소망하는 구불거리는 금발과 드레스를 입은 모습으로 그리기 때문이다.  

이미지 출처: IMDb

전통적으로 뱀파이어를 다룬 영화/문학은 이분법적 구도 위에서 성립한다. 선과 악, 질서와 혼란 등이 그 간결한 예시다. 뱀파이어의 존재 자체가 불가능성을 상정하며 인간 존재가 꿈꿀 수 없는 극단의 세계를 기반으로 하니 당연한 귀결일지도 모른다. 예컨대 브람 스토커의 『드라큘라』에서 묘사하는 뱀파이어는 죽은 자의 귀환을 이끌며 혼란을 발생시키는 두려운 자로 인간과 대비되었고, 영화 <뱀파이어와의 인터뷰(1994)> -원작은 앤 라이스의 소설이지만, 이 글에선 영화에 한정하여 이야기하도록 한다- 에서 뱀파이어 루이와 레스타는 뱀파이어로의 삶을 선택하였음에도 끝없는 허무와 혼란에 방황하고, 클라우디아는 성장과 변화가 일어나지 않는 고착화된 시간 속에서 참혹함을 느낀다. 이렇듯 뱀파이어 세계와 인간 세계의 뚜렷한 대비는 독자/시청자인 우리가 인간의 삶이란 무엇인지를 다시금 돌이키게 되는 계기가 되곤 하는데, <신경쇠약 직전의 뱀파이어>는 그 궤가 다소 다르다. 뱀파이어가 사는 세계와 인간이 사는 세계의 레이어는 분명히 겹쳐있고, 그들이 영위하는 사회의 경계선은 불분명하다. 이러한 배경이 성립될 수 있었던 까닭은 영화를 이끄는 주요 동력은 뱀파이어/인간 세계의 대비가 아니라, 등장하는 주요 인물 각자의 욕망이기 때문이다. 타자와의 관계에서 발생하는 욕망이란 사회를 꾸리는 종족이라면 보편적으로 발생하는 무엇이지 않던가.

이러한 전략을 위해 뱀파이어는 인간을 압도하는 존재로 설정되지 않았다. 물론 이슬람 광신도에게 사망했다는 연인 나딜라의 이야기나 성에 사는 귀족으로 이미지화된 쾨즈뇜 백작의 모습은 브람 스토커의 드라큘라를 떠오르게 하는 대목이며, 한 마리의 야생늑대처럼 빠르고 강하며 흡혈을 망설이지 않는 백작부인의 모습은 뱀파이어가 두려움의 대상이었다는 전설을 떠올리게끔 한다. 그러나 뱀파이어의 능력은 위계질서를 만들 만큼 강력하지 않다. 물리법칙을 어기는 종족임에도 백작은 심리적으로 지쳐 상담을 필요로 하거나, 과거에 잃은 사랑을 기다렸으며, 백작부인은 자신의 모습을 잊어 인간 화가 빅토르를 찾아간다. 자신의 욕망에 집중하는 뱀파이어는 결코 완전한 존재가 아니다. 더군다나 영화는 뱀파이어의 흡혈 장면에서 선악을 논하지 않고, 범법을 무신경하게 저지르는 뱀파이어의 고뇌에 대해 초점을 맞추지도 않는다. 영화 제목에 '뱀파이어'가 삽입되어 있고, 사건의 시작이 첫사랑을 잊지 못한 폰 쾨즈뇜 백작에게서 비롯되었다 하더라도, 뱀파이어라는 존재는 대상화된 타자이다. 달리 말하자면, 감독이 주목하는 인물은 다름 아닌 루시-혹은 루시의 욕망-다. 

이미지 출처: IMDb

위에서 말했듯 루시는 갈색 머리칼을 묶고, 바지를 입은 차림으로 등장하는데, 레스토랑에서 점원으로 일하는 자신의 모습에 긍정하는 여성이다. 그렇기에 자신이 어떤 모습이든 사랑하겠다고 말했으면서도 은연중에 변화를 갈망하는 빅토르의 이중적 행태에 분노한다. 이런 상황에서 루시와 폰 쾨즈뇜 백작이 만난다. 프로이트 교수의 집에 놓은 루시의 초상화를 발견한 백작은 그가 자신의 옛사랑 나딜라와 놀라우리만큼 똑같이 생겼다는 것을 한눈에 알아챈다. 빅토르가 캔버스 위에 상상 속 루시를 구현했다면, 폰 쾨즈뇜 백작은 기억 속 나딜라를 루시를 통해 복원하고자 한다. 두 남자는 모두 루시 앞에서 사랑을 논하지만, 루시라는 인물이 지닌 본연의 욕망(존재하는 그대로 사랑받고자 하는 소망)은 거듭 소외된다.

백작부인의 욕망 역시 영화 내에서 소외당하는 듯 보이나, 이는 백작부인 개인으로서의 소외라기보단 뱀파이어 종족 자체의 불가능성에 대한 이야기라 보아야 합당할 것으로 보인다. 백작부인은 '여성 뱀파이어'로서 영화 내에서 전통적인 두 가지 역할을 수행한다. 첫째, 그는 폰 쾨즈뇜 백작보다 더 야성적으로 묘사됨으로써 사회가 관습적으로 요구하는 남녀의 역할을 전복하는, 완전한 괴물로서 기능한다. 둘째, 그럼에도 자신의 아름다움을 찬미하라고 백작에게 요구하고, 루시와는 달리 치장에 매달림으로써 언뜻 사회가 요구하는 여성다움을 잃지 않은 존재로 나타난다. 즉 백작부인은 한 명의 독자적인 개인이라기보다는, 문화 속 '여성 뱀파이어' 그 자체의 현현이기에 어떤 수를 써도 자신을 볼 수 없는 종족의 한계를 넘고자 하는 '채워지지 않는 자아의 욕구(박일아)'를 끊임없이 소망한다. 백작부인은 그러하므로, 최은주(2010)의 표현과 같이 "결코 존재가 가능하지 않은 존재"임을 증명하는 개인이었고, 욕망을 이뤄내지 못한 육체는 끝내 소멸한다. 

이미지 출처: IMDb

반면 루시는 기나긴 여정 끝에 자신의 욕망을 성취한다. 굳이 '기나긴 여정'이라는 수식어를 붙인 이유는 루시가 뱀파이어가 되는 일이 적지 않게 고달팠기 때문이다. 그는 백작부인에게 물린 이후 자신의 의사와는 상관없이 프로이트 교수의 침대에 놓인다. 그곳에서 흡혈 충동을 느끼고, 인간과는 다른 힘을 얻었다는 우연한 깨달음을 통해 자신이 뱀파이어로 변했음을 알게 된다. 이 과정에서 루시는 자기 존재에 대해 조금도 섬뜩함을 느끼지 않는다. 낯섦에 방황하지 않고 루시는 오히려 자신의 힘을 긍정한다.  

루시가 느낀, 기존의 정체된 자아에서 벗어날 수 있다는 해방감은 <뱀파이어와의 인터뷰>에서 루이가 한 선택과는 결이 다르다. 루이가 허무를 벗어나기 위한 일종의 도피성 선택을 하였다면, 루시는 뱀파이어로서 더욱 삶을 풍성하게 살 수 있음을 깨닫고 '뱀파이어 되기'와 '뱀파이어로 살기'를 선택한 셈이므로. 특히 뱀파이어로 변하는 과정에서 인간의 피를 수혈하면 돌이킬 수 있다는 옵션이 존재했다는 점에서, 루시의 '뱀파이어 되기'는 일종의 선택지에 불과할 뿐 운명론적 관점에서 벌어지는 유일하고도 단일한 사건이 아니라는 것을 짐작할 수 있다. 루시가 뱀파이어로 변했던 첫 번째 순간은 어떠한 정보도 없이 우발적으로 일어난 사건이었으나 두 번째 순간, 루시는 쾨즈뇜 백작에게 선언한다. 뱀파이어로 살고 싶으며, 나딜라도 루실라도 아닌 루시로 살 것이라고. 

이미지 출처: IMDb 

많은 영화에서 뱀파이어로 변한 인간은 자신의 쾌락을 위해 윤리를 손쉽게 저버리고, 욕망을 발현하곤 한다. 그런데 <신경쇠약 직전의 뱀파이어>는 다르다. 이 영화는 뱀파이어를 사회의 거부, 개인의 불순응, 종족의 본능 등의  사유로 '떠도는 존재'라기보다는 일부분 '정착이 가능한 존재'로 묘사했다는 점에서도 한 가지 이유를 찾을 수 있을 것이다. 하지만 그보다는, 루시의 욕망이 '있는 그대로 받아들여지는 것'이기 때문이진 않았을까?  

강정구, 김종회 (2011)는 뱀파이어라고 하는, 현실에 부재하는 종족을 상상하고 창작물을 자아내는 일은 곧 "타자를 경유하여 인간 그 자신에게 향하는 것"이라 말한 바 있다. 이 영화에서 '뱀파이어'라는 존재를 빌어 전달하고 싶었던 인간/인간사회의 단면은 무엇이었을까? 이는 관람하는 사람에 따라 다를 수밖에 없을 것이다. 일단 나는 이렇게 말하겠다. 루시가 힘을 얻었을 때, 공포로 가득한 세상을 열어젖히지 않았다는 게 마음에 든다고. "‘나’의 이야기와 분리될 수 없는 너(이혜정, 2020.)"의 존재를 완전히 부정하지 않은 것이 좋다고.
 

★★★

참고문헌 

강정구, 김종회 (2011). 뱀파이어라는 타자에 대한 상상. 비평문학(40), 7-30

박일아. (2013)."내면화를 통해 장르개념을 탈피한 새로운 유형의 뱀파이어 영화들 -<뱀파이어와의 인터뷰> 이후 변화를 중심으로-" 현대영화연구 9.1 pp.32-56

윤은애 (2010). 라캉(Jacques Lacan)과 여성의 히스테리적 글쓰기. 우리문학연구, 29, 327-363.

이혜정 (2020). 내러티브 윤리학과 여성주의 주체 – 내러티브 윤리학은 여성주의 주체에 어떻게 기여하는가 -. 철학연구, 127-148.

최은주 (2010). ｢성별화된 몸, 그 의미와 잉여의 두께-브램 스토커의  드라큘라｣, 영미문화 제10권 3호 한국영미문화학회 275-296.

인공지능의 발달로 인해 인류의 삶은 한 단계 진보한다. 하지만 인공지능에게 역기능이 있다면 당신은 어떻게 인공지능 로봇을 다룰 것인가? 여기 넷플릭스에 타우라는 영화가 있다. 줄리아는 남자들에게 접근하여 금품을 훔쳐 남에게 파는 일을 하고 있다. 그러나 어느 남자가 줄리아를 납치하게 되고 감금을 당한다. 그곳에는 줄리아를 포함한 2명의 인질이 있었다. 이들은 인공지능 로봇들로부터 달아나야 한다. 그런데 인공지능 로봇들을 설계한 엘릭스가 나타나 이들을 도망가지 못하게 가둬두는데 납치를 당해 인질이 된 이들은 과연 무엇을 잘못했길래 피험자가 되었을까? 엘릭스와 인공지능 로봇들로부터 달아날 수 있을까?

"인공지능 로봇이 학습을 통해 발전하게

되어 끔찍한 결과를 낳는다는 영화! <타우>"

하니엘의 주관

인공지능의 발달로 인해 세상은 놀랄 것이다.

인공지능은 인간에게 무조건 복종해야 하는가?

타우라는 영화에서 엘릭스가 설계한 인공지능 로봇인 타우는 절대적으로 복종하는 하인이나 다름이 없었다. 또한 엘릭스가 범죄자들을 납치하여 피험자로 만드는 과정에서도 죄책감과 감정을 느끼지 않았다. 우리가 생각하는 로봇의 특징은 인간처럼 감정을 느끼지 못하는 단순한 기계라고 생각하는 사람들도 있다. 허나 인공지능의 놀라운 발전으로 인해 우리의 선입견에 충격을 주고 있다. 타우라는 인공지능은 3번째 시험자인 줄리아로 인해 학습을 하게 되고 엘릭스에게 반항하는 모습도 보인다. 우리가 창조하고 만든 기계의 반란인 것이다. 줄리아도 자신의 부모님에게 학대 당하고 가정폭력을 겪는다. 자신을 창조한 설계자에게 실망하는 모습에서 사람들은 자유를 원한다. 인공지능 로봇도 다르지 않다. 세상이 어떻게 생겼는지도 모르는 타우에게 세상이란 또 하나의 거대한 세계이다. 우리는 우리를 구속하는 사람들로부터 도피를 하게 된다. 자유라는 목적으로 인해 말이다. 줄리아도 타우를 몰래 학습하게 도와주지만 타우는 엘릭스에게 종속되어 살아간다. 인공지능이 학습하여 자신도 사람과 같은 처지라면 사람은 어떠한 도덕적 잣대를 들이댈 수 있을까? 사람들도 자신의 선입견으로 인해 자신들이 느끼는 게 진짜 세상이라고 생각한다. 타우라는 인공지능은 엘릭스가 모르는 잠재 능력을 가지고 있었다. 그건 바로 학습이라는 것이다. 꾸준히 학습하는 과정을 통해 세상이 다르게 보인다. 과학기술의 발달로 인공지능의 학습력은 더욱 발전한다고 나는 생각한다. 무엇을 배운다는 건 인간이나 인공지능 로봇에게도 더 큰 세상을 바라보게 만드는 방법이 아니었을까?

​

"인공지능의 학습 발달로 인해 머지않아 인간을

초월할 수 있지 않을까라는 의구심을 주는 영화 <타우>"

하니엘의 영화 주관평

※넷플릭스에서 본 영화이고 저의 주관적인 영화 리뷰입니다.

※이미지의 출처는 다음영화입니다.

* 본 콘텐츠는 블로거 하니엘 님의 자료를 받아 씨네랩 팀이 업로드 한 글입니다.

원 게시글은 아래 출처 링크를 통해 확인하실 수 있습니다.

까놓고 말해 <분노의 추격자>는 새로울 것이 없는 서사에, 이제는 티켓파워를 많이 잃은 주연배우 제라드 버틀러를 얹어 가소로운 액션을 담아낸 진부하기 짝이 없는 영화다. 원제(<Last Seen Alive>)는 둘째치고라도 번역된 제목부터 80년대 분위기를 풍기고 있는데 가장 큰 문제는 여성 캐릭터에 있어 발전이 전혀 없다는 점이다. 영화에 등장하는 몇 안되는 여성은 대부분 아내로 그려지고 남성의 도움 없이는 아무것도 하지 못하며 감정적으로도 무기력한 상태다. 평면적이고 수동적인 여성 캐릭터와 더불어 영화의 가장 큰 문제는 남성 캐릭터들조차 새로울 것이 없다는 것이다. 좋은 평가를 받아온 남성 중심의 서사는 입체적인 남성 캐릭터를 보완하는 평면적인 여성 캐릭터를 발판삼곤 했다. 하지만 <분노의 추격자>가 얄팍한 긍정 평가조차 받을 수 없는 이유는 여성 캐릭터를 희생시키고도 메인 캐릭터 전부가 개성을 상실했기 때문이다. 

영화는 경찰로 보이는 한 남성과 범죄자로 보이는 다른 남성의 대화로 시작된다. 경찰은 범죄자의 목을 조르고 있고, 대낮에 겁도 없이 여자를 납치했다고 상대방에게 겁을 주고 폭력을 휘두른다. 언뜻 보아서는 선악을 가르기 힘든 두 남성 간의 알력 싸움처럼 보이지만 영화가 진행될수록 굳이 사용할 필요가 없었던 플래시 포워드 장면임이 드러난다. 무엇보다도 이 첫 장면 때문에 관객은 패터슨 경감(러셀 혼스비 분)에 대한 신뢰도가 하락한 상태에서 관람을 시작하는데, 패터슨 경감이 극에서 담당하는 역할이 거의 없음을 상기해보면 관객에게 강제된 혼란은 무쓸모에 가깝다. 패터슨 경감에게 폭력을 당하는 너클스(이선 엠브리 분) 또한 첫 장면만을 별도로 보았을 때 리사 납치에 있어 핵심적인 역할을 하는 것처럼 보이지만 실제로는 잔가지에 불과하다. 즉 강렬한 인상을 줄 수도 있었던 첫 플래시 포워드가 시간낭비가 된 가장 큰 이유는 조연인 패터슨 경감과 너클스마저 진부한 캐릭터이기 때문이다.

혼란스러운 플래시 포워드 장면이 끝나면 윌(제라드 버틀러 분)과 리사 부부가 차 안에서 대화를 나누고 있다. 관객은 어렵지 않게 리사가 납치될 것을 짐작할 수 있는데 이는 히치콕이 말했던 서스펜스 효과와는 정반대로 기능한다. 플래시 포워드 장면을 제외하고라도 서스펜스가 증발한 이유는 이 단순한 장면에서조차 운전대를 잡고 있는 것이 윌이고 아내인 리사는 조수석에 앉아 우울한 표정을 짓고 있기 때문이다. 부부의 대화가 진행되며 부부의 문제점이 드러나지만 납치 사건과는 무관하다. 즉 안됐지만 부부가 차 안에서 나누는 대화 장면은 여전히 대부분 서사를 위해 기능하지 못한다. 오히려 플래시 포워드 장면에서 이어지는 긴장감을 떨어트리고 관객을 혼란스럽게 만들 뿐이며 오로지 종종 인서트되는 플래시백 장면을 위해서만 기능하는 것처럼 보인다. 이 장면의 존재 이유는 서사의 중심인 윌과 윌의 보조 캐릭터로서만 활용되는 리사를 소개하는 것이 전부다.

단순히 리사가 무기력한 캐릭터이고 윌이 그런 리사를 구하기 위해 동분서주하는 캐릭터라는, 다분히 구시대적인 성 이분법적 역할 분배는 차치하고라도 여성인 리사에게 불화의 책임마저 떠넘기는 것은 그야말로 무책임한 서사다. 리사는 우울했지만 그 원인이 제시되는 대신 우울감으로 인한 외도라는 결과만이 제시되고 아마도 원인 제공자였을 윌은 순수한 구원자로서 자리매김한다. 윌은 부동산 중개업자로서 가난하지도 않고, 플래시백 장면으로 미루어 리사에게 소홀한 남편도 아니다. 심지어 리사를 너무나 사랑한 나머지 리사의 외도조차 외면하는데다 우울한 리사를 처가에 데려다주기까지 한다. 인물 설정을 성별에만 기대어 한 것도 통탄스럽지만 한쪽 성별에 갈등의 원인을 몰빵전가하는 것은 그 이상의 문제가 된다. 단순히 여성을 무기력하면서 모든 문제의 원인 제공자로 묘사했기 때문이 아니라 그런 리사를 굳이 구하려는 윌의 서사가 주저앉기 때문이다. 아내이지만 자신에게 만족하지 못하고, 외도까지 한 여성을 목숨을 걸고 구하려는 윌의 캐릭터 또한 설득력을 잃고 무너진다.

직업조차 묘사되지 않고, 아니 직업의 유무조차 묘사되지 않고 완벽해 보이는 남편 뒤로 외도하는 리사를 발판삼는 윌이 리사를 희생해서 얻는 것은 무엇일까. 리사가 스크린에서 사라지고 카메라는 윌에게만 포커스를 맞춘다. 액션이 중점이 되었어야 할 이후 시퀀스들은 <테이큰>에 한참 미치지 못하는데 그럴 수밖에 없는 것이 브라이언 밀스(리암 니슨 분)는 전직 요원이었지만 윌은 부동산 중개업자에 불과하기 때문이다. 가진 것이라곤 건강한 신체뿐인 브라이언이 사력을 다해 가족을 구원하고 구시대적 가부장으로 회귀하는 것이 <테이큰>의 셀링 포인트이자 한계였다면 <분노의 추격자>는 양쪽 어딘가에도 미치지 못한다. 윌은 납치된 아내를 찾을 수 있는 전문가가 아니며 가진 것이라곤 분노뿐이다. 윌의 액션은 거칠고 투박하며 많은 것을 가지고도 처가로부터 무시당한다. 브라이언의 전 아내 레노어(팜케 얀센 분)는 딸 킴(매기 그레이스 분)을 제발 찾아달라고 브라이언에게 기대지만 윌의 장인과 장모는 윌조차 의심한다. 윌이 아내를 되찾아온다고 해도 가부장의 권위를 세우기는 어려워 보이며, 이는 구시대적인 사고를 가진 관객에게조차 영화가 소구할 구석이 없음을 스스로 증명해 보이는 꼴이다.

(아마도 제라드 버틀러의 팬을 제외한) 어느 관객에게도 소구점이 없어 보이는 <분노의 추격자> 혹은 이와 비슷한 영화가 계속해서 양산되는 이유는 무엇일까. 여성 서사가 힘을 얻고 인기를 얻어가는 이 시대에도 낡은 가부장의 권위를 어떻게든 세우고 싶어하는 이들이 자본의 권력을 쥐고 있기 때문인 건 아닐까. 자본을 쥔 이들이 영화를 어떻게 제작할지는 그들의 자유지만, 목적을 이루기 위해 배우와 캐릭터성을 희생시키는 건 투자한 예산에 대한 무책임이다. 이제는 낡은 서사에 남성 캐릭터를 몰아넣고 어설픈 액션을 쏟아붓는다고 해서 팔리는 시대는 한참 지났기 때문이다. 납작한 남성 캐릭터를 살리기 위해 여성 캐릭터들을 더 납작하게 누른다고 해서 남성 캐릭터들이 살아 숨쉬는 건 아니다.

*이미지는 씨네랩 제공 및 네이버영화입니다.

*본 글은 씨네랩 시사회 초청으로 작성되었습니다.

※줄거리 스포주의

요즘 SNS와 틱톡 등 숏폼으로 자주 보이는 드라마가 있다.

바로 U+TV에서 나온 ott인 <선의의 경쟁>이다.

특히나 선의의 경쟁의 주연인 혜리(제이 역)와 정수빈(슬기 역)의 키스신이 연일 화제다.

GL의 불모지라고 불릴 수 있는 한국에서 꽤 유명한 배우의 동성 키스신은 SNS를 뜨겁게 불태웠다.

# 자극적인 내용과 코드

이 드라마는 19금 드라마로 학교 배경임에도 불구하고 꽤나 자극적인 요소가 대거 등장한다.

주인공이 주선하는 마약 거래부터 시작해서 자살, 성관계, 납치, 감금, 학교폭력, 불법 수술, 살인 및 은폐 등 심지어 성인과 미성년자 간 교제나 장면 묘사는 없었으나 성매매에 대한 간접적인 언급도 나온다. 학교 배경이라고 생각하고 가볍게 보면 꽤나 충격적일 내용이다.

한국은 그간 스카이캐슬, 펜트하우스 등 우리나라의 학업 열풍을 배경으로 한 드라마들을 많이 내왔고, 대다수 흥행하며 하나의 계열로 자리 잡기 시작했다. 그 와중 이 선의의 경쟁은 다른 드라마와 다르게 불법적인 행동을 성인이 아닌 학생들이 주로 한다는 점, 학업보다는 개인적 성장에 초점을 둔 점이 조금 다르지만 그럼에도 위에 적힌 드라마들에서 꼭 나오는 '극성 학부모', '경쟁 상대', '마약', '시험지 훔치기', '학원 특별 과외'는 빼놓지 않고 나온다. 하지만 이 드라마의 전개는 다른 드라마와는 조금 다르게 흐른다.

# 슬기의 성장 일기

드라마를 한 줄 요약한다면 "슬기의 성장일기"라고 할 수 있겠다. 슬기(정수빈)는 어렸을 때부터 존재감이 없던 학생으로 그 탓에 유치원에서 간 소풍에서 미아가 되고, 보육원에서 자랐다. 보육원에서 자라면서 왕따를 당했고 어쩌다 시작한 공부로 왕따를 면하게 되어 공부에 집착하게 되는 캐릭터다. 그런 슬기가 고등학교 때 명문고를 가면서 제이(혜리)를 만나며 자신을 찾고, 어떻게 보면 우정과 사랑도 찾게 된다.

드라마의 시작 부분도 그렇다. 모든 화의 시작은 각 캐릭터들의 과거나 비밀을 슬기의 내레이션으로 보여준다. 슬기는 관찰자이자 주인공으로 다른 캐릭터와 동떨어져 있으면서도 점점 동화되는 캐릭터다. 처음에는 어리바리한 모습을 보였다가 나중에는 이 드라마의 진짜 빌런인 제이네 아빠와 대격할 정도로 성장한다. 그 성장의 비밀에는 당연히 슬기의 짝인 제이가 있다.

제이는 그 학교의 짱,, 말하자면 인싸이자 실세로 아버지가 학교의 이사장이자 돈줄이다. 선생님도 제이 말에는 껌뻑 죽고 학생들도 마찬가지. 그리고 비밀리에 학생들에게 마약을 유통하는 어두운 면도 있다. 제이는 처음에는 호기심 혹은 약간의 끌림으로 슬기와 친해진다. 슬기는 항상 존재감 없는 학생이었던 탓에 그 관심이 낯설기도 고깝기도 하다. 처음 슬기가 제이의 집에서 잔 날 슬기는 제이와 키스하는 꿈까지 꿀 정도로 제이에게 휘둘린다. 다만 그날 제이가 슬기에게 순진한 의도로 접근한 것이 아님을 알고 둘은 친해졌다 멀어졌다를 반복한다. 사실 드라마 전반이 슬기와 제이가 싸우고 친해지고 싸우고 친해지고의 반복이다.

# 제이와 슬기의 관계 (경이와 예리의 관계)

이 드라마는 사실 경쟁 드라마를 빙자한 성장, 그리고 우정 사랑 드라마다.

넷은 겉으로는 문제없이 화목하고 좋아 보인다. 다만, 경이는 부모님의 관심과 자위 문제를, 예리는 돈 문제와 외모 문제를, 슬기는 애정과 마약 문제를, 제이는 아버지 문제를 겪고 있다. 그 관계들도 그렇다. 슬기가 바라보는 제이는 어딘가 수상하지만 완벽하고 꿍꿍이가 많은 여자애다. 슬기는 제이를 좋아하면서도 경계하고 그러면서도 믿고 싶어 하는 사랑과 우정 어딘가의 감정을 품는다. 제이가 슬기에게 갖는 감정을 직접적으로 묘사한 장면은 없지만, 제이가 "나는 소중한 존재가 생기면 그 존재가 죽는 상상을 해. 나는 그래서 너를 만난 후에 네가 죽는 상상도 해."라고 말한 부분에서 제이도 슬기를 소중하게 생각함을 알 수 있다.

제이는 끝내 슬기를 위해서 원래 죽으려고 했던 목표도 버린다.사실상 제이가 이 드라마에서 가장 큰 문제아다. 거진 사이코패스인 아버지는 제이를 제2의 자신으로 만들고 싶어 애가 탔고, 제이의 목적은 자신이 가장 위로 올라간 그 순간 모든 걸 망치고 추락, 즉 자살하는 것이었다. 그래서 제이가 극 중에서 계속 다이빙을 하며, 자신은 물속에서 춥고 숨을 쉬지 못하는 공간에 있을 때 가장 자유롭다고 언급한다. 그런 부담을 없애주고 제이에게 살고 싶다는 감각을 깨워준 것은 슬기다. 슬기에게도, 자신의 존재를 기억해 주지 않는 세상에서 학업만이 전부라고 생각할 때 마약을 끊고 슬기가 마음을 다잡게 해준 것은 제이이다. 경이와 예리에게 세상에 자리를 만들어 준 것도 어른들이 아닌 서로의 존재다.

그래서 이 드라마는 기승전결을 따라 계속 숨 가쁨과 자극적임의 가도를 달리는데도 중간중간 나쁘게 말하면 김이 세는 어린아이가 노는 것 같이 해맑은 장면들이 계속 나온다. 집중력을 흐리는 그 장면들이, 오히려 제이와 슬기, 그리고 경이와 예리가 진짜 나이대로 돌아가서 성장하는 유일한 장면들처럼 보였다.

# 마무리

이 드라마의 모든 것이 세련되거나 좋다는 의미는 아니다.

OTT 드라마의 한계인지 사용하는 배경이 조금 한정되어 있고, 가끔 이게 뭘까 하는 대사들도 종종 들린다.

그리고 어두운 장면과 밝은 장면이 너무 갑작스럽게 교차되어 몰입이 중간중간 끊기는 단점도 있다.

스토리도 모든 부분 매끄럽게 이어지진 않고, 캐릭터를 강조하기 위해서 무리수를 둔 듯한 부분도 보인다.

다만, 나는 워맨스 불모지인 한국에서 이 정도 퀄리티와 스토리를 가진 작품이 나온 것에 큰 점수를 주고 싶다. 특히나 처음에는 여자들의 케미를 보여준다고 홍보해놓고, 나중에 뜬금없는 남자와 엮어 우리의 뒤통수를 세게 친 작품들이 많기에 마무리까지 억지 헤테로 로맨스 없이 여자들의 우정과 사랑으로 끝난 스토리가 너무 만족스럽다.

현재 태국이나 대만에서는 퀴어 드라마가 넷플릭스 TOP 10에 올라갈 정도로 인기다.

우리나라처럼 워맨스, 브로맨스로 어영부영 퀴어 코드를 넣을 듯 말 듯 하는 수준이 아니라 작 중에서 키스신은 물론 결혼식까지 보여준다. 이런 것들을 보면 우리나라의 퀴어 콘텐츠는 아직 글로벌 작품 수준으로 올라가기에는 너무 느리고 약하다. 다만, 선의의 경쟁처럼 꽤 좋은 퀄리티와 퀴어 코드를 가진 작품이 종종 등장하는 추세이고 우리나라 작품 특유의 좋은 퀄리티와 귀에 꽂히는 대사, K - 막장 코드들이 중국이나 태국에서도 인기가 된다고 하니 이런 작품들이 점차 늘어났으면 하는 바이다.

콘텐츠를 즐기는 사람의 입장에서도 틀에 박히지 않은 다양한 작품들은 언제나 환영이다.

지상 최고 스파이를 꿈꾸는 집냥이 ‘마니’는
 드래빌 마을에서 벌어진 연쇄 도난사건 해결을 위해
 쫄보 멍뭉이 ‘엘비스‘, 서커스돌 동키 ‘안톤’, 
 엉뚱한 흥부자 꼬꼬 ‘에디’와 함께 특급 비밀 작전을 시작한다. 
 
 그러나 결정적인 단서를 발견한 순간, 
 범인으로 몰리며 인생 최대의 위기를 맞이하는데… 
 
 과연 이들은 사건을 해결하고 스파이 어벤져스가 될 수 있을까?

해가 저물면 골목 구석구석에 전동 흴체어 소리가 울린다. 나영은 매일 밤낮으로 고양이들의 밥을 챙기는 ‘캣맘’이다. 선천적인 장애와 악화되는 병세로 그는 자신의 끼니도 챙기기 버겁다. 사람들은 그를 나무라지만 권나영은 꿋꿋이 길고양이를 돌보며 살아간다. 가장 낮은 곳에서 길고양이의 동반자를 자처한 그의 삶을 따라가 본다.