최근 개봉한 영화 <괴물>에는 이런 대사가 나온다. 누구나 가질 수 있는 것을 행복이라고 부르는 거야.

누구나 가질 수 있는 행복을 더 많이 가진 것일까? 6년 연속 세계에서 가장 행복한 나라 1위를 차지한 핀란드에서 따끈한 로맨스 영화가 훌쩍 날아왔다.

제76회 칸영화제 심사위원대상 수상작이자 지난 부산국제영화제에서도 많은 화제를 모았던 작품이자, 프롤레타리아 3부작(천국의 그림자, 아리엘, 성냥공장 소녀), 핀란드 3부작(어둠은 걷히고, 과거가 없는 남자, 황혼의 빛)으로 잘 알려진 핀란드 거장 '아키 키우리스마키' 감독의 신작 <사랑은 낙엽을 타고>를 12월 20일 개봉 전, 시사회로 먼저 만나고 왔다.

<사랑은 낙엽을 타고>

감독 : 아키 카우리스마키 / 출연 : 알마 포이스티, 주시 바타넨
개봉 : 2023. 12. 20 (국내) /  러닝타임 : 80분
수입/배급 : 찬란
IMDB 7.6/ 10, 로튼토마토 지수 98% 

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Before Movie

사랑은 선율을 타고, 사랑은 비를 타고 그리고 이제 낙엽까지 타고 온단다. 포스터만 봐도 늦가을, 초겨울 냄새가 가득하다. 그저 겨울맞춤 로맨스 영화라기에는 어딘가 살짝 눈빛이 부족하기도 하고, 눈이 펑펑 쏟아지지도 않고 낭만적인 트리도 없다. 이 로맨스, 어딘가 범상치 않다.

이번 시사회가 특별했던 이유는 한국, 핀란드 수교 50주년을 기념하는 행사도 함께 진행되기 때문인데, 굿즈로 <사랑은 낙엽은 타고>의 포스터와 포토카드는 물론, 핀란드의 아름다운 오로라를 담은 엽서와 자일리톨의 고향 핀란드답게 자일리톨 껌도 함께 받을 수 있었다. (센스 최고) 



그리고 상영 전에는 주한 핀란드 대사 페카 멧초 님의 무대인사도 함께 진행되면서 색다른 경험을 할 수 있었다. 주연배우 주시 바타넨과도 친분이 있다고 하시는데 더불어 가족, 지인 분도 함께 오셔서 관람해서 더욱 의미가 깊었던 영화였다. 

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Into the Movie

헬싱키에서 노동자로 일하며, 매일 무료하고 반복되는 일상을 보내는 주인공 안사와 홀라파. 외로워 보이지만, 그 외로움마저 사치라는 듯, 사랑이라는 낭만은 눈 씻고 찾아볼 수 없이 당장 하루를 먹고살기도 바쁘다.

그런 두 사람은 어느 날 동네 바에서 만나 눈길을 주고받게 된다. 힐끗힐끗, 본 듯 안 본 듯 밀고 당기며 오가는 서로의 시선 속에서, 첫 만남부터 두 사람은 이끌린 듯하다. 

"그럼 또 만날까요? 근데 이름도 모르네요” “다음에 알려줄게요” 서로의 이름도, 주소도 알지 못한 채 홀라파는 유일하게 받아 적은 안사의 전화번호마저 잃어버린다.

그렇게 운명의 장난처럼 계속 엇갈리는 둘. 다시 만날 수 있을까?

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풋풋한 학생도 아닌 호화스러운 재벌도 아닌 잘 나가는 인플루언서도 아니다.

이 로맨스의 중심은 바로 핀란드 노동자들이다.

구직과 해고, 술과 담배가 반복되는 일상 속에서 온통 회색빛으로 가득한 두 사람은 앞으로의 날들에 대한 기대가 전혀 없어 보인다.

영화 초반에는 이게 로맨스 영화가 맞아?라는 생각이 들 정도로 지극히 현실적으로 흘러간다. 하지만, 이렇게 뻔하게만 굴러갈 것 같던 그들의 인생에 예측 불가한 바람이 불게 되는데, 바로 사랑이다.

6년 연속 행복한 나라 1위의 로맨스라고 하기에는 웃음기 하나 없는 무덤덤한 주인공들. 거기다 아재개그 뺨치는 건조한 현실 콩트로 가득 차 있고, 냉소적인 웃음이 스며들어 있다. 어쩌면 츤데레 로맨스라고 부르는 게 더 어울릴 수도 있겠다는 생각이 든다.

이 추운 사막에서 사랑을 찾을 수 있을까?라고 생각한 것에서부터 이 영화는 시작된다. <사랑은 낙엽을 타고>는 사랑의 이미지, 위계질서 등 사랑을 해야만 마땅한 모든 편견들을 완전히 부순다.

화사한 벚꽃 같은, 반짝이고 울창한 나무가 아니라 엉성한 가지만 남은 나무랄지라도.

시들어가는 낙엽 같은 인생이랄지도 우리 모두는 사랑을 한다고 말하고 있다.

벚꽃은 소리 없이 날릴지라도, 소리 없이 밟히더라도, 낙엽은 밟으면 소리가 난다.

<사랑은 낙엽을 타고>는 삶의 동력에 대한 근본적인 메시지를 품고 있기도 하다.

집에 2인용 식기 하나 없던 안사가 요리하고 대접하게 만들고, 술에 찌들어 사는 홀라파가 술을 끊게 만든 것. 모두가 인생의 무료함을 노래할 때, 인생의 새로움을 보게 하는 것.

나를 바뀌게 한 너, 누군가를 바뀌게 하는 힘. 사랑의 진정한 본질을 과하지 않게 질리지 않게, 담백하게 듬뿍 담아냈다.

회색 빛이었던 헬싱키의 하늘이 사랑의 붓으로 칠해지는 모습은 덤덤하고 미미하게 보일지 몰라도, 그래서 조금의 빛이라도 더 크게 느껴진다.

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After Movie

그저 바람에 스쳐가는 낙엽인 줄 알았으나 나에게 떨어진 낙엽이었다.

막바지에 다다라서야 사랑임을 깨닫는 안사의 미소가 계속 맴돈다. 누구나 가질 수 있는 행복을 더 많이 가진 것이 아닌 당연히 가진 것뿐이다.

눈이 내려야만, 반지가 있어야만, 화려한 옷이 있고 맛있는 음식이 있어야만 할까? 더 행복하지도 덜 행복하지도 않은, 이것이 진정한 로맨스 아닐까. 삶의 본질을 다시 한번 되새기게 하는 핀란드 빈티지 로맨스.

* 해당 시사회는 씨네랩 크리에이터로서 씨네랩으로부터 초청받아 참석했습니다.

메기리뷰
줄거리 보다는 장면 위주의 주관적 해석이 듬뿍 담겨있는 리뷰

"사람들은 왜 서로를 의심할까요?"
우리는 평소에도 수십번, 아니 수백번 의심을 하며 살아간다.
낯선 사람은 물론이고 친숙한 사람에게도 수십, 수백번도 의심을 한다.
우리는 왜 이렇게 서로를 믿지 못하며 살아갈까?
'메기'는 의심과 믿음에 관해서 이야기한다.

-영화 오프닝 장면
영화는 엑스레이 실에서 사랑을 나누는 남녀를 보여주면서 시작한다.
그때 누군가 엑스레이 촬영 버튼을 누르고, 그 엑스레이 사진은 마리아 사랑병원 앞의 동상에 걸린다.
사람들은 그걸 보고 일제히 저 사진의 주인공이 누구인지에만 관심을 가진다.
누가 '찍었는가' 가 아니라 누가 '찍혔는지'에만 관심이 팔려있다.

-도시에 싱크홀이 생겨 신난 성원이 다리를 지나가는 장면
도시에 싱크홀이 생긴 것은 분명히 기쁜 일은 아니지만 백수인 성원의 입장에서 보면 일자리가 생겨 좋은 일이다.
사회적 문제인 싱크홀의 발생이 한 청년에겐 기쁜 일이라니 참 아이러니 한 일이 아닐까 ? 

-성원이 새벽에 일하러 나가며 캔을 밟는 장면
처음 이 장면을 봤을 땐 별 생각없이 '되게 웃긴사람이네~' 하며 지나간 장면이었는데, 다시 영화를 보니 이 장면이 굉장히 섬뜩하게 느껴졌다. 이 장면은 윤영이 성원의 전여친과 대화를 나눈 후 나오는 장면인데, 그 이야기를 들으면 캔을 밟는 이 장면뿐만 아니라 성원에 대한 시각이 완전히 바뀐다.
그저 엉뚱하고 재밌는 사람이라는 생각이 완전히 바뀌어버리는 장면이었다. 

-마지막으로는 엔딩장면.
윤영이 결심하고 성원을 찾아가서 '여자 때린 적 있어?'라고 묻고, 성원은 덤덤하게 "응, 전 여친 때린 적 있어."라고 말하는 순간, 메기가 튀어오르고 성원은 싱크홀로 빠져버린다.
성원의 대답을 듣고 나도 모르게 속으로 '왜?'라는 생각이 들었다.
하지만 이 영화는 이유에 대하여 묻지 않는다.
가만히 생각해보면, 우리 사회는 가해자의 변명을 많이 들어왔다는 생각이 들었다. 그들의 변명을 들어줄 필요가 있는가,,?나는 아니라고 생각한다.

보고 나면 굉장히 생각할 거리가 많은 영화였다.
'메기'는 은유와 비유로 가득 찬 영화이고, 처음 봤을 때에는 이해가 안 되는 부분이 있었고,조금은 어려운 영화라고도 느꼈다. 하지만 다시 영화를 감상하며 이런 비유를 찾아보는 재미가 쏠쏠힌 양화였다.
불법촬영, 청년실업,데이트 폭력 등 다소 무거울 수 있는 주제이지만, 굉장히 재치있고 발랄하게 풀어냈다고 생각한다. 

이 영화는 꼭 여러번 보면서 감상하기를 추천한다.
+또한 영화에 쓰인 음악들도 굉장히 좋았는데 유튜브에서 한번 다 들어보길 추천한다. 

'우리가 구덩이에 빠졌을 때, 우리가 해야 할 일은 

더 구덩이를 파는 것이 아니라 그 곳에서 얼른 빠져나오는 일이다'



'물방울 화가'라는 이름을 가진 화백 김창열의 자서전과 같은 영화다. 보고 싶었던 영화를 개봉 전 시사회를 통해 보게 되어 기대가 컸는데,

(씨네랩 크리에이터로써 시사회에 참여하게 되었다.)

기대 이상의 작품이라고 생각했다. 자서전과 같지만 하나의 예술 작품을 보는듯했다. 영화를 보고 나와서 내 입 밖으로는

'그래, 이런 영화를 기다렸어-'를 연신 내뱉었다.

 

다니던 회사에서 예술 강연을 준비할 기회가 생겼었다. 그때 박서보, 김창열 작가 등 우리나라 미술계를 대표하는 화백들에게 주목하게 되었다.

한때는 두 화백의 작품을 자주 찾아보기도 했었던 기억이 난다. 특별히 김창열 화백은 물방울이라는 특정한 도구를 통해

무엇을 말하고 싶었던 것인지 궁금했던 것 같다.

나의 궁금증을 알아채기라도 한 듯 영화<물방울을 그리는 남자>는 김창열 화백이 왜 물방울 화가라고 불리는지에 관해 답을 한다.

김창열 화백이 물방울을 그리는 이유에 관해서 말이다. 이렇게 설명할 수도 있겠다.

김창열 화백의 물방울을 만나기 전의 삶과 물방울을 만난 이후, 물방울을 이해하게 된 아들의 이야기라고.

'아직도 호랑이가 산에 있던' 북한의 맹산 그리고 남한과 뉴욕, 프랑스, 제주까지. 화백 김창열을 만들어간 이야기라고도 말할 수 있다.



김창열 화백은 전쟁의 아픔을 뼈아프게 겪은 세대의 인물이다. 그가 겪었던 삶의 여러 모양과 아들에게 자주 들려줬던 이야기 그리고

노래를 함께 그렸다. 영화<물방울을 그리는 남자>의 감독이자 그의 둘째 아들인 김오완은 아들의 시선과 함께 화백 김창열에 대한 '경외감'을

표현했다. 영화는 물방울에 집착한 한 화백의 삶의 아픔과 애환. 고집. 침묵. 고요 속의 노래가 가득 매운다.

김오완은 아버지 김창열에게는 침묵과 기묘한 균열이 있다고 고백한다. 그리고 그는 자신과는 다른 '인간', '예술가'인

김창열을 이해하는 과정이라기보다는 아버지 김창열 그리고 인간 김창열의 침묵과 기묘한 균열에 가까이 다가가는 과정을 기록한 영화다.

그가 보고 겪은 여러 죽음들을 오랫동안 추모하던, 레퀴엠과 같던 김창열의 작품들.

그가 수없이 그린 물방울의 의미를 영화 <물방울을 그리는 남자>를 통해 꼭 만나보기를 바란다.



화녀 火女 | 1971 | 김기영 | 98분

※당시 영화의 시대상에 통용되었던 단어를 일부 사용하고 있습니다.

1960년대 〈하녀〉로 한국 영화계의 강렬한 인장을 남긴 김기영 감독은 10년이 지난 뒤 1970년대라는 시대상과 여전히 유효한 자신만의 메시지를 전달하려 자신의 이전 영화를 리메이크한다. 기존 시나리오에 많은 수정을 가했다고 볼 수는 없지만 1971년 작 〈화녀〉의 흥행에는 단연코 당시 신인으로 첫 영화에 도전한 스물다섯의 윤여정 배우가 역할을 톡톡히 했다는 데에는 이견이 없다. 〈하녀〉와 〈화녀〉, 〈충녀〉로 대표되는 김기영의 ‘여(女) 시리즈’는 물론 당대에도 흥행하였지만 90년대 이후 본격적으로 그의 천재성과 영화적 의미를 정리 발굴하며 한국 영화사의 한 지류를 형성한 감독의 대표적인 문제작으로 꼽힌다. 그는 산업화와 근대화, 독재와 억압의 현실적 맥락에서 영화를 통해 자본과 계급으로 얽힌 대립과 파국, 성적 욕망으로 뒤틀린 인물, 특히 이상하고 기괴한 여성을 전면으로 내세워 가학성 짙은 자신만의 개성을 유감없이 보여준다. 시리즈의 두 번째 작품 〈화녀〉는 시골에서 올라온 명자가 중산층 가정의 '식모'로 들어가며 욕망을 분출하고 가정을 파괴하는 내용이다. 감독은 흑백의 〈하녀〉를 지나 원색적인 컬러의 〈화녀〉에 붉은 빛을 비춘다. 그는 세 중심인물인 명자와 동식, 정숙을 욕망의 끈적한 구렁텅이에 집어넣고 지독한 파멸의 순간까지 몰아세운다.

서울의 한 중산층 이층 집에서 식모 명자(윤여정)와 주인집 남편 동식(남궁원)이 사망한 채 발견된다. 범인은 곧 경찰서에 잡혀 들어왔고 간밤에 절도를 시도하다 칼을 찔러 죽이게 되었다는 자백을 받아내며 수사는 마무리되는가 했다. 그러나 안주인 정숙(전계현)의 태도를 의심쩍게 본 형사(최무룡)는 그에게 정황을 추궁했고 곧 엄청난 사실을 털어놓는다. 1960년 작 〈하녀〉에서는 일련의 사건들이 결국 남성 주인공의 꿈이었다는 미완의 결말을 제시했지만 〈화녀〉는 이미 벌어진 파국의 서사를 정공법으로 직시하며 현실의 기이한 모순이 고스란히 담긴 세계의 광경을 애써 외면하지 않는다. 미스터리 서사의 얼개로 관객의 시선을 집중한 뒤 본 이야기를 이어가는 방식은 모호한 표현주의적 서사로부터 조금은 친절한 방식을 선택한다. 내화에서 본격적으로 펼쳐지는 과감하고 독창적인 작법은 김기영 특유의 뒤틀린 상황과 심리 묘사, 강렬한 색감의 대립으로 관객의 예측을 한참 벗어난다. 거기에 중간중간 플래시백에서 외화로 돌아오는 영화의 완급 조절은 간단치 않은 서사에 관객의 한숨을 돌리게 만든다.

불미스러운 일에 휘말려 고향에서 도망친 후 상경한 명자와 경희(김주미혜)는 서울에 들어서면 바로 보이는 까마득한 31빌딩을 바라보며 돈을 벌어 성공하겠다는 원대한 꿈을 이야기한다. 경희는 빠의 여급으로, 명자는 양계장을 운영하는 정숙과 작곡가 동식 가족의 식모로 첫 사회생활을 시작한다. 모든 것이 낯설었던 명자가 당돌하며 순수한 특유의 성정으로 고된 식모살이를 이겨내던 중 동식에게 겁탈을 당한다. 성적 순결을 잃었다는 죄책감과 절망도 잠시, 동식은 아내 정숙에게 모든 사실을 털어놓고, 명자는 원치 않은 임신과 낙태를 경험한다. 충격적인 사건의 연속에 피폐해진 정신적 트라우마는 그릇된 욕망으로 자라났다. 동식과 아이, 나아가 집 전체를 차지하겠다는 그의 의지에 동식과 정숙 역시 불안과 공포에 휩싸인다. 거기에 끔찍한 사건을 경험한 후 분노와 욕망으로 질주하는 세 사람의 세계는 파국으로 치닫는다.

김기영은 당대 한국 영화계의 틀을 벗어나 특유의 인장과 세계관으로 그로테스크한 독보적 영역을 구축한다. 당시 〈화녀〉와 결이 비슷한 멜로드라마의 중심 관념이란 가부장 전통의 속박과 여성의 정절, 정상가정의 유지와 남성성의 건재였다. 그 안에서 여성의 통속이란 남성이 지어놓은 화목한 가정의 울타리 안에서 평범한 부녀자로 살아오다 남성의 불륜이나 다른 남성의 등장, 근대화의 혼란 등 특정한 계기로 기존의 삶을 도전받는다. 변화의 시대에 전통 가정의 해체만큼은 단호히 거부하던 사회에서는 아내의 도리에 맞게 갈등과 고난에도 결국 모성애의 ‘정상성’을 회복하는 교훈적 결말이 있는가 하면 유혹을 견디지 못한 불순한 여자가 타락하는 호스티스 영화나 청춘남녀의 애절하고도 순수한 사랑을 그린 로맨스 영화가 주를 이루고 있었다. 그 틈바구니 안에서 김기영의 멜로드라마는 변화하는 시대 달라지는 여성상을 날카롭고도 파격적으로 보여준다.

끊임없는 비유와 변주, 분절된 이미지의 사용은 영화의 비현실성을 극대화한다. 대상의 내면에 갇힌 인습을 과감히 폭로하며 비웃듯이 이를 과장하는 영화적 스타일은 흔들리는 카메라와 극적인 명암, 비현실적 연기로부터 파생된다. 그의 세계에 어울리는 작위적 대사와 행동은 배우의 연기로 구현한다. 시체스 국제 영화제 여우주연상에 빛나는 윤여정 배우의 연기는 그 점에서 김기영의 메시지를 담아내기에 더할 나위 없다. 예측 불가의 디렉팅에도 윤여정 배우는 자신만의 기운으로 전에 없던 여성 캐릭터를 창조해 파국의 소용돌이를 만들어낸다. 버스 안 31빌딩의 거대함에 압도되기는커녕 "떨어져 죽기 편리한 높이"라며 킬킬대는 당돌한 모습은 관객과의 첫인상부터 전형적인 여성상을 철저히 거부할 것이라는 즐거운 상상을 심어준다. 수직으로 높이 솟은 빌딩의 이미지로 이어지는 공고한 남성성과 계급의식은 명자에게는 그저 농담거리일 뿐이다. 하지만 그의 비극적 운명을 스스로 내뱉는 통한의 전조는 시대의 억압이 명자의 삶을 그냥 두지만은 않겠다는 역경의 출발선과 같다. 미시정치학을 관통하는 억압 기제에 놓인 영화는 비정상적인 충동과 질투, 살인과 범죄를 다루며 한국 사회의 집단 무의식에 드리운 트라우마를 스크린에 구현한다.

명자는 태연하게 쥐꼬리를 잡고 흔드는 과감하고 야생적인 모습과 함께 쥐약을 설탕물과 바꿔치기해 정숙의 의도를 간파하는 얄궂은 지적 면모를 드러낸다. 평범한 부녀자의 삶을 누리지 못하는 안타까움에 절규하지만 이내 주인집의 약점을 잡고 내면의 본능을 유감없이 드러낸다. 감정의 급격한 등락을 거침없이 표현하는 윤여정의 연기는 순수하고 서늘한 광기로 가득하다. 아무것도 모르겠다는 눈빛의 수줍은 몸짓은 곧 욕정과 복수의 감정을 담아 여러 이미지로 폭발한다. 과거 고향에서 동네 남성들에게 당했던 트라우마는 성적 욕망과 끊임없이 충돌하고, 이를 기괴한 신체의 뒤틀림으로 적나라하게 드러낸다. 삶의 마지막 순간 욕망을 분출하는 명자는 이층 집 계단을 타고 거꾸로 추락한다. 붙잡은 동식의 걸음에 맞춰 계단 계단마다 머리를 찧는 명자의 장면은 비참하고도 강렬한 의지의 각인처럼 뇌리에 남는다. 이상한 여성들의 신체 훼손과 악다구니는 역설적으로 영화 곳곳의 비정상성에서 드러나듯 가부장이라는 거스를 수 없던 억압에 분열된 여성으로 사회의 정상성에 의문을 제기한다.

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‘불의 여자’라는 제목이 무색할 만큼 영화는 물의 이미지를 반복적으로 사용한다. 고통과 욕망의 장면마다 물은 명자를 괴롭히는 갈급의 메타포로 사용된다. 공허를 채우는 물은 명자를 가득 메운다. 욕망과 고통의 액체는 곧 독약이자 생명수다. 정화와 죽음, 생명과 파멸처럼 물의 이미지가 가진 다중의 의미는 덧없는 가부장제의 반작용과 변주, 계급의 전복으로 나아가는 김기영식 사회비판의 한 축을 담당한다. 그밖에도 나비와 쥐, 닭의 이미지 등 그의 필모그래피 전반에 반복하여 인용하는 상징들은 근대화 과정에서 물질과 생산 기계로 전락한 생명력, 무지의 충동과 위험한 유혹 같은 다양한 의미를 내포한다.

영화는 개성 있는 여성을 전면에 내세워 인간과 사회를 노골적으로 바라보는 영화의 주제의식을 노출한다. 윤여정 배우 못지않게 극의 감정과 서사를 지탱하는 정숙 역의 전계현 배우의 에너지 역시 놓쳐서는 안 된다. 비극을 목도하는 반동 인물로서 정숙은 단지 전통적 여성상으로 신진 여성 명자와 대립하는 일차원적 인물로 남지 않는다. 홀로 양계장을 운영하는 직업여성이자 허울뿐인 가부장의 권력에 순종하는 그는 달리 보면 명자를 통해 자신의 욕망을 스스럼없이 내보일 기회를 얻는다. 정숙은 뒤틀린 가정의 보호 강박에 사로잡힌 채 사회적 평판이라는 대전제를 위해서라면 가정의 침입자를 언제라도 닭 모이로 만들 준비가 되어있다. 명자의 친구 경희 역시 전형적인 호스티스 영화의 흐름을 벗어나지 않지만 유의미한 장면으로 존재감을 드러낸다. 정숙이 모든 사실을 밝히고 비 오는 거리에 쓰러져 통곡하다 신발 한 짝을 잃는 마지막 장면은 50년 전이라고 믿기 어려운 모던한 연출을 보여준다. 정숙을 부축하는 경희의 뒷모습과 저 멀리 보이는 31빌딩은 억압과 통제의 사회라는 고고한 첨탑은 건재하며, 그 밑바닥에서 욕망을 억누른 채 뒤틀리며 살아남은 여성의 쓸쓸한 걸음만 남아 바뀌지 않는 시대의 모순을 상징한다.

김기영은 자신의 괴팍한 본성을 적극적으로 영화에 표출하며 사회의 무의식을 짓이겨 근대화의 뒤편에 적재된 계급과 성별, 자본을 고발한다. 욕망이라는 절대자를 향한 파국의 행렬 한가운데 인물을 떨어뜨린 그의 결론은 한결같은 추락이다. 닿을 수 없는 갈증의 끝에는 거대한 31빌딩 옥상이 문을 열고 기다리고 있다. 오늘날 한국 영화를 대표하는 감독과 배우에게 영감을 준 김기영의 영화는 윤여정이라는 대배우의 탄생을 열어젖혔고, 영화 속 그의 추락은 50여 년이 지나 지금의 자리에 도약할 수 있게 만들어 주었다.

   

   우리는 때때로 누군가의 비밀을 목격하곤 한다. 사소하고 작은 비밀부터 타인에게 영향을 줄 만한 큰 비밀까지, 여러 비밀을 두고 우리는 입을 다물 것인지, 밝힐 것인지의 갈림길 앞에 놓이게 된다. 어떤 비밀은 관여하기 귀찮다는 이유로 숨겨지기도 하고, 자신의 처지와도 관련되어 있어 밝히기 곤란하다는 이유로 외면받아 숨겨지기도 한다. 그러나 그 선택이 정말 옳은가? 우리는 무엇을 보았고, 또 무엇을 숨기고 있는가? 

영화 <올빼미>는 누군가 독살당해 죽음을 맞이하는 순간을 목격한 인물을 내세우며 이야기를 전개해 나간다. 만약 우리가 이 인물이라면, 우리는 어떤 선택을 하게 될까? 그러한 질문 속에서 영화는 낮과 밤, 빛과 어둠, 그리고 볼 수 있는 이와 볼 수 없는 이를 두고 끊임없이 빛을 옮긴다. 해당 작품이 역사적 사실에 상상력을 더해 새롭게 역사를 각색한 만큼, 역사적 사실과 영화의 내용을 비교해 짚어가기보다 <올빼미> 속 각색된 인물들과 관계 구도를 중심으로 작품을 살펴보고자 한다.

-1. 보이는 것과 보이지 않는 것

영화의 주인공인 천경수는 맹인 침술사로, 빛이 있는 곳이나 밝은 대낮에는 앞을 보지 못하지만 어두운 곳이나 밤에는 흐릿하게나마 앞을 볼 수 있는 주맹증을 앓고 있다. 그러나 앞이 보이지 않더라도 다른 신경 감각들의 발달로 발소리와 숨소리만을 듣고도 환자를 진단하고 침을 놓는 데에 용한 실력을 보인다. 덕분에 침술사를 찾던 어의 이형익의 눈에 들고, 실력을 인정받아 궁의 침술사로 일하게 된다.

궁에 들어가 일하게 되었을 때 경수는 기뻐하며 웃는다. 아픈 동생의 약값조차 낼 수 없던 어두운 현실에서 밝은 미래로 나아갈 수 있는 신호라고 생각했기 때문이다. 약값이 밀려 더는 약을 내줄 수 없다는 말을 들었을 때, 경수는 외친다. 궁에 들어가기만 하면 약값을 낼 수 있다고. 궁에 들어가기만 하면.

그러나 경수가 조금 더 밝은 미래를 위해 들어온 궁에는 그 무엇보다 어둡고 무거운 비밀이 숨겨져 있다. 살아남기 위해 ‘시력을 완전히 잃었다’는 거짓말로 스스로 눈을 가렸던 경수는 가린 손 틈으로 소현세자가 독살당하는 것을 목격한다. 경수는 독살의 유일한 목격자이자, 그리고 나아가 인조가 소현세자를 독살하도록 명령했다는 것을 눈치챈 유일한 이다. 이때부터 경수에게 궁은 밝은 미래의 공간이 아니라 어두운 현실을 숨겨둔 감옥이 된다.

영화의 제목인 ‘올빼미’는 야행성 조류로, 낮보다 밤에 더 활발하게 활동한다. 모두가 잠들어 있는 밤에 암흑 속을 자유롭게 비행하는 올빼미는 작중 주인공인 천경수와 닮아있다. 아무것도 보이지 않는 낮에는 지팡이나 동행인 없이 앞을 구분하기도 쉽지 않지만, 밤이 되면 숨겨진 것들을 볼 수 있게 되기 때문이다. ‘아무것도 보지 못한다’는 설정은 경수의 약점이 되기도 하지만, 동시에 다른 인물들이 무방비하게 경수에게 약점을 내비치도록 만들기도 한다.

이는 작중 초반 인조의 후궁인 소용 조씨가 경수의 앞에서 옷을 모두 벗는 모습에서부터 예고된다. 앞을 볼 수 있는 형익은 가림막 뒤에서 고개를 숙이고 있지만, 앞을 보지 못하는 경수는 가림막 너머로 와 침을 놓는다. 이때 경수는 보이지 않는 척 손을 덜덜 떨면서도 들키지 않게 침을 꽂는다. 당시 촛불이 꺼지며 안이 어두워져 조씨의 몸을 볼 수 있었지만, 보이지 않는다는 설정을 유지해 안전해지는 쪽을 택한 것이다.

이러한 위기는 작중 중심 사건의 예고에 불과하다. 경수가 아예 앞을 보지 못한다고 생각한 형익은 소현세자가 아프다는 소식을 듣고 경수와 함께 침전으로 향한다. 그리고 경수를 앞에 두고 경수의 청각을 속여가며 소현세자에게 멀쩡히 침을 두는 척 행동한다. 범행을 공모하지도 않은 경수의 앞에서, 형익은 청각만 속이면 경수가 알지 못하리라 방심한 채 태연히 소현세자를 독살한다. 이때 촛불이 바람에 꺼지면서 경수는 소현세자가 피눈물을 흘리며 죽어가는 것을 목격하게 되지만, 앞의 선택과 마찬가지로 보이지 않는 척 들키지 않게 군다. 순간 경수를 의심한 형익이 경수의 눈앞에 침을 들이밀지만 명주천의 물기를 짜는 척 주먹에 힘을 꽉 준 채 눈을 뜨고, 천이 더 필요한지 묻는다. 형익은 다시 안심하고 범행을 이어가고, 경수는 모두가 잠든 밤, 자신이 목격한 독살에 대해 어떻게 대처해야 할지 고민하기 시작한다. 누구도 알지 못하는 소현세자 독살 사건의 진범, 목격자는 오직 하나. 위험을 무릅쓰고 본 것을 보았다고 말할 것인가, 눈을 감고 낮이 오길 기다릴 것인가?

영화는 빛의 양에 따라 앞을 보기도, 보지 못하기도 하는 경수를 두고 여러 인물을 등장시키며 ‘본다’는 행위에 대한 다양한 시각을 제시한다.

먼저 경수는 초반부터 ‘보이는 것도 보이지 않는다고 말한다’는 입장을 고수한다. 궁궐 안 사람들에게 침을 놓을 때를 비롯해 모든 순간, ‘소경이 보는 것을 사람들은 좋아하지 않’는다는 이유로 스스로 눈앞을 완전히 가린다. 자신과 같은, 힘이 없는 약자는 보여도 보이지 않는다고 말해야 살아남을 수 있다고 판단했기 때문이다. 작중에서도 소현세자가 경수의 주맹증과 관련된 진실을 덮어줬기 때문에, 죽기 직전 경수의 사형 집행을 맡은 병사들이 경수를 못 본 척 살려주었기 때문에 순간순간마다 살아남기도 했다.

그러나 약하다는 이유로 보이는 것을 보이지 않는다고 감추는 것만이 옳을까. 경수가 어두운 곳에서는 앞을 볼 수 있다는 것을 알게 된 소현세자는 경수와는 반대의 관점에서 그를 바라본다. 살기 위해 눈을 가렸다는 경수의 비밀을 못 본 척 감추어 주면서도 ‘안 보고 사는 게 몸에 좋다고 하여, 눈을 감고 살면 되겠는가.’ 하며 경수에게 조언을 건넨다. 그리고 청에서 가져왔던 확대경을 선물한다.

지금껏 경수는 빛의 양이 적은 곳에서 흐릿하게나마 앞을 볼 수 있었고, 그 얕은 시각에 기대어 편지를 쓰거나 업무를 해 가며 연습해왔다. 그러나 경수가 쓴 글씨들은 흐릿하게 봤을 때는 멀쩡해 보여도 올바르게 쓴 글씨라고 보기에는 무리가 있었다. 확대경으로 자신의 글씨를 크고 선명하게 볼 수 있게 된 경수는 그제야 자신이 옳다고 생각해왔던 것에도, 봐 왔던 것에도 잘못된 것이 있음을 알게 된다. 소현세자가 확대경과 함께 건넨 ‘제대로 보는 힘’을 가지게 되면서, 경수는 지금껏 자신이 믿어왔던 세계를 다시 볼 새로운 시각을 가지게 된다.

반대로 인조는 보이는 것을 외면해야 할 때가 있다는 입장을 고수한다. 청에서 돌아온 소현세자가 청의 문물들을 소개하며 긍정적으로 바라보아야 한다는 의견을 꺼내놓자 명의 편에 서야 한다고 강경하게 거부한다. 명은 이미 쇠락해 힘을 쓸 수 없는 상태가 되어 있었지만, 인조는 이전에 청에게서 얻은 굴욕을 잊지 못해 그 사실을 외면한 채 청에게 등을 지려 한 것이다.

그러나 소현세자가 보이는 것을 보인다고 말하며 인조에게 새로운 시각을 건네려 들자 인조는 자신의 권력에 소현세자가 위협이 된다고 판단하고, 그를 독살할 계획을 세운다. 인조와 인조의 후궁인 조씨가 공모해 형익을 시켜 소현세자를 독살시켰다는 진실이 분명히 존재하는데도, 인조는 진실을 외면한 채 소현세자를 죽인 진범을 찾으라며 아들의 죽음을 대하는 보통의 왕의 구색을 갖추려 든다.

명은 이미 쇠락했다는 진실을 말하던 소현세자가 자신에게 위협이 되자 그를 독살했듯, 인조는 자신에게 위협이 되는 것들은 없애고 진실을 감추려 든다. 소현세자의 죽음과 관련된 진실을 알게 된 세자빈이 찾아오자 세자빈의 가문에서 선물한 전복죽에 독이 들어 있었다며 누명을 씌워 가두고, 경수가 최 대감을 도와 진실을 밝히려 하자 최 대감에게 권력을 주겠다는 말로 소위 말하는 ‘합의’를 봐 가며 왕의 자리를 유지하려 한다. 소현세자는 학질로 사망했고, 궁에는 아무 일도 없었으며, 자신은 아들의 비통한 죽음에 깊이 통감하는 왕일 뿐이라는, 허울뿐인 이야기로 사건을 마무리하고자 하는 것이다.

극중 소현세자는 경수보다 이전에 인조에게 ‘보이는 것’에 대해 말했던 인물이다. 청에 끌려갔다 8년이 지나서야 돌아온 그는 청에서 보고 겪었던 것들에 대해 긍정적으로 평가하며 인조에게 청을 받아들여야 한다고 주장한다. 그때 인조는 나지막이 대답한다.

너, 보는 눈이 바뀌었구나.

소현세자가 ‘새로운 관점’을 제시하는 해당 장면에서, 인조는 소현세자를 적대시하고 경계하는 모습을 보인다. 그리고 이는 결국 소현세자를 죽이기로 공모한다는 비극으로까지 이어진다. 보이는 것을 보인다고 말한 자는 결국 비극적인 결말을 맞는다. 그리고 어둠 속에서 소현세자의 죽음을 경수가 목격하면서 그 ‘새로운 관점’은 경수에게로 옮겨온다. 지금껏 따라왔던 이형익이 소현세자에게 독침을 꽂아 그를 독살하려 한 진범이었다는 진실의 면이다.

여기서부터 영화는 지금껏 이형익과 윗선의 명만을 따라온 경수에게 능동적으로 선택할 선택지를 부여한다. 보는 눈이 바뀐 소현세자는 ‘보이는 것을 보인다’고 말해 죽었고, 진실을 알게 된 경수 또한 보는 눈이 바뀌었다. 이제 선택은, 숨겨져 있던 진실을 목격한 경수에게 달려 있다.

새롭게 보이는 것을 보인다고 말할 것인가, 덮어두고 기존의 것들만을 바라볼 것인가?

-2. 낮과 밤의 전복 – 새롭게 창조되는 세계

영화에서 등장하는 이들 중 가장 약해 보이는 자는 단연코 주인공인 천경수다. 경수는 앞이 잘 보이지 않아 지팡이를 짚거나 안내인과 동행해야만 대낮에도 길을 걸을 수 있다. 어두워지면 흐릿하게나마 사물과 글자를 인식할 수 있지만, 그를 당당히 밝힐 수도 없다. 경수의 대사처럼, ‘보이더라도 보이지 않는다’고 말해야만 사람들의 심기를 거스르지 않을 수 있기 때문이다. 경수의 운명을 결정지을 수 있다는 점에서 궁의 왕족들은 경수의 머리 위를 점한다. 경수에게 침을 맞는 중전도, 소현세자도, 인종도 모두 여차하면 경수를 영원한 어둠 속으로 밀어버릴 수 있는 힘을 가지고 있다. 그래서 경수는 궁의 비밀을 알아도, 알지 못해도 암흑 속에 있는 것처럼 허우적대야 한다.

그러나 ‘진짜’ 진실을 모르는 건 경수가 아니라 궁의 왕족들이다. 그들은 경수의 눈이 완전히 멀지 않았다는 것을, 그래서 경수가 어둠 속에서는 앞을 가로막은 암흑을 걷어낼 수 있다는 것을 알지 못한다. 무방비하게 자신의 몸을 내맡기는 궁의 왕족들에게, 경수는 천천히 침을 꽂는다. 이는 다시 말해 왕족들에게만 경수의 목숨이 달린 것이 아니라, 경수에게도 왕족들을 위협할 힘이 있다는 것이다.

작중 형익의 침을 맞아 독살당하던 순간, 소현세자는 눈과 코, 입에서 피를 흘리며 조용히 죽어간다. 진실이 가려지던 그날 밤, 어둠이 드리워진 곳이 곧 낮이나 마찬가지였던 경수는 모든 걸 목격한다. 이 순간, 경수가 보았으나 보지 못한 것처럼 넘어갔던 장면들이 다시금 돌아와 퍼즐 조각처럼 맞춰진다. 인조의 후궁이었던 소용 조씨가 형익에게 무언가를 건네던 순간, 그리고 무언가를 건네받은 형익이 독이 묻은 침으로 세자를 독살하는 순간. 경수는 그 순간에는 형익의 의심을 피하고자 아무것도 보이지 않는 척 굴었지만, 다시 돌아와 형익이 미처 제거하지 못했던 침 하나를 손에 넣는다. 이 과정에서 침을 회수하려 왔던 형익을 피해 달아나며 소동을 벌이게 되고, 밤중 병사로 꾸며져야 했을 소현세자의 죽음은 ‘독살범이 있다’는 의혹과 함께 논란이 된다. 증거는 가졌으나 권력을 가지지 못한 경수는 세자의 편이 될 수 있는 이들을 떠올리다 세자빈을 찾아가지만, 인조는 진실을 알게 되었다며 찾아온 세자빈에게 반역죄를 덮어씌워 옥에 가둔다. 경수는 이후 형익이 받아 구석에 숨겨두었던, 세자를 죽이라는 내용이 적혀 있던 문서를 찾아 최 대감을 찾아간다. 그러나 최 대감은 인조가 소용 조씨를 통해 건넸다던 그 문서의 필체와 공식 문서의 필체가 다르다는 이유로 더 확실한 증거가 필요하다고 말한다.

독이 묻었던 침, 소용 조씨가 건넸던 문서. 모든 증거를 직접 가져왔던 경수는 원손의 도움으로 인조가 의심을 피하고자 다른 손으로 비밀 문서를 적었다는 사실을 알고, 왼손으로 쓴 공식 문서를 얻기 위해 나선다. 이때 경수의 무기가 되는 것이 바로 ‘침’이다. 그는 형익이 보낸 것처럼 당장 침을 놓아야 마비가 멎는다고 속이고 왕의 침소로 잠입한다. 그리고 인조에게 침을 놓아 오른손에 마비가 오게 만든다. 이 때문에 급히 문서 작성을 요청하는 우승지 앞에서 인조는 왼손으로 글씨를 적게 된다. 옥새를 찍기 직전 형익이 달려와 경수가 범인이라고 외치지만, 경수는 그 순간 인조에게 침을 놓아 모든 신경이 마비되도록 만들고, 왕을 인질로 삼아 사람들을 무른 뒤 문서에 옥새를 찍어 들고 달아난다. 절대 권력을 쥐고 있었던 인조는 경수의 말에 벌벌 떨고, 숨겨져 있던 진실은 경수의 힘을 통해 바깥으로 드러날 위기를 맞는다.

경수는 증거품을 전달한 뒤 계획대로 궁을 나가려다 문지기들이 ‘형익이 원손을 치료하러 갔다’고 말하는 것을 듣고 다시 궁 안으로 달려간다. 그리고 소현세자의 아들이자 장차 인조를 압박할 수 있는 원손에게 형익이 독침을 놓으려는 것을 목격한다. 경수는 다시금 침을 무기로 사용한다. 그가 쓰던 독침을 형익에게 놓아 형익을 쓰러뜨린 뒤, 경수는 원손을 업고 달려 나온다.

그러나 경수가 불을 붙여 타오르기 시작한 얕은 빛은 곧 흐릿해진다. 경수가 원손을 업고 최 대감을 찾던 도중 날이 밝아오고, 어둠 속에서만 앞을 볼 수 있는 경수는 시야가 흐릿해져 가야 할 방향을 잃게 된다. 이 때문에 정처없이 떠돌다 인정전에 당도해 옥좌에 앉아 있던 인조의 앞에 서게 된다.

후반부에 들어서면서, 보이는 것을 밝힌 경수의 앞에 ‘밝혀진 것조차도 감출 수 있는’ 이들이 등장한다. 경수가 증거품만 가져온다면 진실을 밝혀줄 것 같았던 최 대감은 경수가 몸을 날려 구해왔던 증거물을 들고 인조를 찾아간다. 그러나 인조의 회유 끝에 자신의 권력을 챙길 수 있는 선을 계산하며 ‘합의’를 하기 시작한다. 옥에 갇힌 세자빈이 믿었던 마지막 빛, 최 대감은 언제든 꺼질 수 있는, 바람 앞의 등불과 같은 얕은 빛에 불과했다. 어둠 속에서 힘을 발휘해 ‘독살의 증거’를 확보했던 경수는, 인조와 최 대감의 아침 앞에서 무력하게 앉아 있을 수밖에 없었다. 경수가 보이는 것을 밝혀도 권력 구도는 달라지지 않는다. 영화는 세자빈의 죽음과 원손의 죽음을 차례로 보여주면서, 진실을 밝히려 했던 이들이 까맣게 타 들어간 현실을 조명한다.

-3. 끝나지 않은 밤

그러나 영화 속 세계는 그 지점에서 끝나지 않는다. 경수의 눈을 가리고 끌고 가라고 명령할 수 있는 힘이 인조에게 있었다면, 인조의 명령을 받드는 이들에게도 거부할 힘이 있다. 최 대감이 인조와 합의를 본 뒤 나와 사람들에게 ‘독살자는 없다’고 선언하자 경수는 따라 나와 사람들에게 자신이 보았다고 소리친다. ‘주상이 이형익을 시켜 세자 저하를 독살했’다는 경수의 외침에 인조는 화가 나 검을 들고 ‘소경이 나를 능멸한다’고 소리치다 넘어져 머리에 피가 흐르기까지 한다. 그러나 이 순간 그 자리에 있던 왕실 사람들은 인조를 돕지 않는다. 오히려 차가운 시선으로 인조를 바라볼 뿐이다. 궁녀, 내시, 호위, 누구라고 지칭할 것 없이 모두 드러난 진실을 들었기 때문이다. 이후 경수를 침수시켜야 했던 내금위는 경수의 목을 치려다 말고 내금위장에게 ‘우리 모두’ 보지 않았냐고 묻는다. 그가 ‘모두가 진실을 알고 있는데 이럴 수는 없다’며 그 힘을 거부했기 때문에, 용기를 내 눈을 떴기 때문에 경수는 살아남았다.

그리고 4년 뒤, 마비가 심해진 인조의 앞에 다시 설 수 있었다. 

이 순간 비로소 낮과 밤은 거꾸로 뒤집힌다. 경수가 도움을 청하고자 했던 왕실 사람들은 억울하게 끌려가거나 자신의 이익을 먼저 챙기며 인조를 끌어내리지 못했다. 이 때문에 경수는 흐려진 시야 속에서 진실을 다시금 덮으려는 목소리를 듣고, 쓰러진 원손을 두고 무력하게 끌려가야만 했다. 그러나 시간이 지나고, 다시 찾아온 경수는 마비된 채 무력하게 누워 있는 인조의 앞에 앉는다. 그리고 침을 꽂는다. 등불이 꺼지고 밤이 찾아오면, 경수의 낮이 된다. 그 어둠 속에서 소현세자의 정수리에 박힌 채 남아 있던 독침을 기억하며, 경수는 인조의 머리에 독침을 꽂아 넣는다. 누구도 인조의 말을 믿어주지 않는, 그 무력한 공간에서.

경수는 진실을 알고 있지만 권력을 뒤집을 힘을 가지고 있지 못했다. 경수가 조력자를 찾은 건 그 때문이다. 그러나 현실은 경수가 원하는 대로 흘러가지 않는다. 세자빈은 누명을 쓰고 끌려나가고, 최 대감은 권력 욕심에 자신의 눈을 다시 가릴 뿐이다. 눈이 가려진 자와 눈을 가린 자, 그렇게 조력자들이 퇴장했을 때, 다시 말해 어둠 속에 남은, 앞을 볼 수 있는 이가 자신밖에 남지 않았을 때 경수는 비로소 전면에 등장한다. 원손에게 사실을 고하고, 용기를 내고, 증거물을 직접 찾아내고, 인조의 오른손을 마비시킨다. 그리고 마침내 과거 소현세자가 독살당했던 방식 그대로 인조에게 독침을 놓는다.

경수를 살려주는 이도, 인조를 끝내는 이도 모두 왕족이 아니다. 경수는 진실을 알고 경수를 살려준 내금위 때문에 살 수 있었고, 다시금 인조의 앞에 설 수 있었다. 경수의 운명도, 인조의 운명도 모두 권력자의 손에 끝나지 않았다. 영화 내내 권력을 쥐고 있었던 이들은 왕족이었지만, 결국 이 이야기를 이어가게 하고 매듭짓는 이는 따로 있었다는 점에서 그 무엇보다 결정적인 힘은 권력자가 아닌 시민에게 있는 것처럼 읽히기도 한다.

-4. 대비 : 관객을 속인 양면성

<올빼미>를 보는 동안 관객은 끊임없이 속는다. 이는 인물들이 숨기고 있는 진실이나 경수의 재등장 때문이기도 하지만, 큰 비중을 차지하는 형익과 인조의 양면성과도 관련이 있다. 먼저 인조의 명을 받들어 소현세자를 독살하기 전까지 형익은 선한 이미지로 연출된다. 작중 초반부터 형익은 내의원에서 일할 이를 찾기 위해 직접 침술원을 찾는다. 그리고 맹인 침술사인 경수가 청각을 비롯한 발달한 감각으로 환자의 상태를 파악하고 제대로 침을 놓자 이런 능력을 알아보고 경수를 내의원으로 데려온다. 당시 경수에게는 심장병을 앓고 있는 동생이 있었고, 이 때문에 정기적으로 약을 구해야 했다. 그러나 형편이 좋지 않아 약값이 많이 밀려 힘들어하던 경수에게 궁에서 일하게 해 준 형익은 은인이나 마찬가지였다.

이러한 구도는 경수에게만이 아니라 왕실 사람들에게도 마찬가지였다. 진실을 알게 된 뒤 경수가 강빈을 찾아가 고하자 강빈은 형익이 그럴 사람이 아니라며 믿지 않는다. 그는 계속해서 왕실을 위해 일해왔고, 원손을 아끼던 인물이기도 했기 때문이다. 그러나 경수의 등장과 소현세자가 선물했던 청의 문물, 확대경으로 인해 강빈은 그의 말이 진실이라는 것을 알게 된다.

인조 또한 ‘절대적인 악역’으로만 비추어졌던 것은 아니다. 그는 세자가 돌아오기 전 원손에게 다정하게 대해줬으며, 소현세자가 죽었다는 소식을 들었을 때에도 진심을 다해 눈물을 흘렸다. 그리고 독살 의혹이 있다는 말에 철저히 조사하라고도 명한다. 이는 작중 인물들에서 더 나아가 관객들까지도 그들을 의심하지 못하게 만든다. 주인공인 경수가 어둠 속에서 진실을 보기 전까지, 그리고 강빈이 인조를 찾아왔을 때 인조가 떨고 있는 것을 느낀 경수가 배후에 왕이 있다는 사실을 파악하기 전까지. 경수가 진실을 고했을 때, 낮에도 밤에도 그들을 지켜볼 수 있었던 원손과 세자빈은 그의 말을 믿지 못한다. ‘그가 그럴 리가 없다’는 이유로.

이로써 영화는 소현세자의 죽음을 기점으로 분위기의 반전과 함께 인물들의 이미지를 대비시킨다. 형익과 인조의 숨겨진 면이 밝혀지면서 영화는 표면상 병사(病死)로 정리된 듯했던 소현세자의 죽음 뒤 배후가 있을 것이라는 의혹을 던진다. 이때부터 경수 또한 형익과 인조와 대적하며 능동적으로 행동한다. 형익의 지시 아래에서 일했던, ‘봐선 안 될 것을 보았다면 모른 척해야 한다’는 의원 만식의 조언 아래 숨죽여 움직였던 경수는 형익과 인조를 속이고 증거를 손에 쥔다. 그리고 비로소 인조에게 독침을 놓기까지 한다. 소현세자의 죽음을 기점으로 영화의 분위기가 바뀌었다면, 인조의 죽음을 기점으로 인조와 경수의 구도 또한 다시 한 번 바뀐다는 것을 확인할 수 있다. 진실을 밝히던 경수의 입을 막았던 인조와, 경수가 자신을 죽이려 한다는 사실을 밝히지만 누구도 믿어주지 않는 침소에서 죽음을 맞이하게 된 인조. 경수가 비로소 인조에게 독침을 놓고 조용히 침소를 떠나는 장면을 마지막으로, 영화는 끝이 난다.

그렇다면 악역들의 밤은 끝이 났을까?

과거 인조반정으로 인조를 왕위에 세웠던, 소현세자의 죽음을 숨겨주는 명목으로 인조와 타협하며 권력을 쥐고 비선실세의 자리에 오른 최 대감은 극중에서 어떤 결말로도 비추어지지 않았다. 그러므로 어두운 밤은 계속해서 다시 찾아올 것이다. 우리가 눈을 감고 있는 사이, 아주 조용히 우리를 속이려 들면서.

인조에게 독침을 꽂으며 경수는 나지막이 묻는다.

무엇이, 보이십니까?

해당 대사를 내뱉는 장면에서 경수는 인조에게, 그리고 나아가 영화관 바깥의 목격자들에게 묻는다. 모든 진실을 목격했다면 당신의 차례다. 

본 것을 봤다고 말할 것인가, 입을 막는 손을 기어코 떼어내고 소리칠 것인가, 또는 눈을 가리고 돌아누울 것인가? 

우리가 어떤 밤을 지나 어떤 아침을 맞이할지는, 이제 당신의 손에 달려 있다.

1.

<인셉션>(2010)은 크리스토퍼 놀란의 영화 세계 속 시간을 재정의한다. 이 영화는 내러티브의 도구인 시간을 스크린 위로 불러내서, 영상 언어로서의 시간을 구축한다. 각각의 꿈속에선 단계별로 다르게 흘러가는 시간의 흐름이 편집 기법을 통해 시각화된다. <미행>(1998), <메멘토>(2000)에서 시작한 ‘플롯 게임’을 지탱하는 내러티브적 시간의 혼재된 배열이 <인셉션>에서는 다른 형태의 지위를 획득한 셈이다. 대놓고 시간 흐름의 상대성을 논하는 <인터스텔라>(2014)는 이런 관점에서 보면 <인셉션>의 변주라고 할 수 있겠다. 이때 시간이라는 관념을 향한 놀란의 집착이 후속작에서도 이어진다는 점을 눈여겨볼 필요가 있다.

<덩케르크>(2017)의 시간은 <메멘토>와도, <인셉션>과도 다르다. 이 영화는 잔교에서의 일주일, 민간 어선에서의 하루, 전투기에서의 한 시간이라는 서로 완벽하게 어긋나는 세 시공간대를 과감하게 교차한다. 그간 놀란이 구상해 온 비선형적 플롯 구조 가운데 <덩케르크>만큼이나 비정형적인 사례는 없다. 많은 이들에게 충격을 가한 <메멘토>의 플롯조차도 컬러의 역순행과 흑백의 순행이 섞이는 최소한의 규칙을 전제로 하지만, <덩케르크>는 플롯을 연결하는 관습적인 규칙마저도 최대한 느슨하게 구축한다. 더 나아가 <덩케르크>의 시간은 <인셉션>처럼 시각화된 물리량 변환이 아닌 다른 형태로 정의되길 바라는 듯 보인다. 이 영화는 물리적 길이가 다른 세 시간대를 교차하는데, 교차된 장면들 총합의 길이가 장편 영화 포맷의 러닝타임에 부합해야 하므로, 잔교의 일주일보다 민간 어선의 하루가, 어선의 하루보다 전투기의 한 시간이 영화상에 더 많이 노출되도록 편집될 수밖에 없다. 즉, 시간대 구간이 짧을수록 각 쇼트마다 더 많은 지속 시간을 할당받는다. 다시 말해 상대적 길이에 따라 재배치된 시간이 필름에 새겨진다. <덩케르크>는 수용자의 관습적인 지각 체계가 작동하기 힘든 영화이다. 관객은 마침내 편집을 통해 재구성한 비선형적 시간 개념을 인식한다. 몽타주로 피어나는 도상적인 운동감과 이미지 간의 리듬을 유도하는 새로운 시간적 개념 또한 동시에 정의된다.

<덩케르크>에서 정의된 영화적 시간은 그간 펼쳐왔던 놀란의 시간 게임 중에서 가장 독특한 존재감을 내뿜고 있었다. <테넷>(2020)이 공개되기 전까지 말이다. <테넷>의 시간 여행은 다른 영화에서 표현됐던 시간 이동에 관한 무의미한 기술적 반복이 아니다. <백 투 더 퓨처>(1985) 등이 불연속적 시간 이동을 서사적으로 활용한다면, <테넷>은 시간의 역전이 형상화되는 과정 자체를 표현하는 데 집중한다. 이 영화에는 <닥터 스트레인지>(2016) 등에 쓰인 단순한 되감기 기법과 차별화되는 지점이 존재한다. 놀란은 역방향 촬영과 더불어 배우들을 거꾸로 연기하도록 디렉팅했다. <메멘토>에선 되감기 기술을 활용했던 놀란은 이번에는 촬영된 영상을 되감을 뿐 아니라, 피사체(주로 인물)가 직접 거꾸로 행동해서 시간의 역행을 재현하는 장면을 많이 동원한다. <덩케르크>에서 재정의된 시간처럼 <테넷>도 관습적으로 감각하기 어려운, 새로운 형태의 시공간을 제시한다. 시간 순행과 역행이 공존하는 세상 말이다. 영화적 시간을 재정의하려는 많은 작품이 있지만, 감각 불가능한 시간의 역전 관계를 시각화하는 <테넷>의 실험만큼이나 생경한 사례는 지금까지 없었다. 놀란 본인이 단편 <두들버그>(1997)에서 각기 다른 시간 선후 관계에 놓인 세 명의 남자(the man)를 동일한 공간에 중첩해서 표현한 점은 <테넷>의 전조로 볼 수 있지만, <테넷>은 분명 영화적 시간을 재구성하는 방식에 있어 기존 영화들과 다른 양상을 띤다.

'테넷' 촬영 현장 스틸컷  © 워너 브러더스 코리아 (주)

2.

문제는 놀란 영화에서 포착되는 시간의 변주나 재정의가 목표하는 지점이 불분명하다는 데 있다. 영화적 시간을 재구성해온 놀란의 세계는 매번 부산스럽게 규모를 늘려가며 존재감을 과시한다. 하지만 그 세계의 매혹적인 표층을 걷어내면, 근간에서 발견되는 건 지적 유희를 향한 감독의 개인적인 욕망뿐이다. 이토록 편집증적인 면모로 시간 재구성에 관한 영화를 생산하는 연출자가 누가 있을까 싶기도 하다. 물론 놀란이 기획한 영화적 시간의 특징적 표지를 읽어내는 순간에 촉발되는 매력 자체는 부인할 수 없다. 그의 영화가 머금은 지적 유희를 탐닉하려는 수용자의 몸부림이야말로 놀란 영화가 가치를 획득하는 방식이기 때문이다.

놀란의 영화가 형식을 통한 영상적 구현의 극한을 추구하는 사례라면, 동시대 감독들 가운데 리처드 링클레이터의 몇몇 영화들은 놀란의 다소 피상적인 결과물들이 가닿을 수 없는 깊이에 도달한다. <보이후드>(2014)는 기술 자본을 등에 업고 욕망을 구현하는 놀란의 영화에서 절대 성취될 수 없는 결과를 제시한다. 링클레이터는 이 영화를 12년 동안 연출했다. <보이후드>의 인물들이 실제로 성장하고 늙어가는 과정은 분장이나 특수효과로 구현된 것이 아니라, 인간이 처한 삶의 순리가 그대로 반영된 결과다. 사실 태생적으로 영화는 편집을 통해 시간의 흐름을 가두기도 하고 확장하고, 제멋대로 주무를 수 있는 매체 수단이다. 그런 점에서 링클레이터의 기획은 현실과 영화의 시간적 경계를 무너뜨리고 삶의 재현 수단으로써 영화의 가능성을 탐구하는 작업이다. ‘비포 삼부작(<비포 선라이즈>(1995), <비포 선셋>(2004), <비포 미드나잇>(2013))’ 역시 주연 배우 에단 호크와 줄리 델피의 노화 과정이 그대로 반영된 시간성이 필름에 각인된 사례다. 링클레이터의 영화적 시간은 곧 삶과 예술의 관계에 관한 작가의 견해처럼 보인다.

영화적 시간을 사유하는 또 다른 사례는 크리스티안 펫졸드의 영화에서 찾을 수 있다. 링클레이터의 영화가 현실과 영화 사이의 시간성을 탐구하고 있다면, 펫졸드의 <트랜짓>(2018)은 과거와 현재를 중첩하는 기묘한 설정을 통해 특정 시기에 구속된 시간 논리로부터의 탈피를 주장한다. 펫졸드는 그의 작품에서 주로 역사의 흔적을 응시한다. <트랜짓>은 시공간성의 해체가 현대 사회에 산재한 이슈(난민 문제 등)에 관한 새로운 관점을 제공해 줄 수 있는지 사유하는 작업이다. 펫졸드의 사유는 시간의 재구성을 넘어, 시공간성이 반영된 역사에 관한 논점을 제공해 준다. 물론 <덩케르크>의 시간은 전쟁 현장에서 생존하려는 자들의 모습을 관객이 체험하게 한다는 점에서, 시공간성의 무화를 유도하는 <트랜짓>과 어느 정도 맞닿아 있다. 하지만 <테넷>에서의 과시적 유희는 그 깊이에 도달하기는 어려워 보인다. 게다가 <인셉션>은 <트랜짓>에 비해 시공간의 다층적인 관계가 매력적으로 구축된 작품이지만, 그 형식적인 틀이 <트랜짓>의 사례처럼 사회 문제나 현실 요소와 소통할 기회를 마련해 주지는 않는다.

3.

한편 형식적인 관점에서 왕가위의 시간과 놀란의 시간을 비교해보는 시도는 흥미로운 논점을 생산할 수 있다. 왕가위의 영화는 시공간을 필름에 붙잡아두려고 한다. 왕가위는 <중경상림>(1994), <타락천사>(1995) 등에서 스텝프린팅 기법을 적절히 응용하여 형식의 층위에서 그 점을 강조한다. 왕가위는 흘러간 시간과 그 흔적의 공허함, 질감 등을 매력적으로 시각화하는 데에도 탁월한 센스를 보인다. 왕가위의 영화에는 주로 어긋나는 관계와 실패하는 사랑의 순간들, 공간을 맴돌거나 홀연히 떠나는 인물들, 기억에 괴로워하는 사람들이 등장한다. 왕가위가 주로 천착하는 소재들은 형식과 긴밀히 맞물려서 영화를 통해 다양한 형태로 가공된다. 왕가위의 영화는 형식을 통해 작가적인 관점을 구현하려는 좋은 사례처럼 보이지만, 놀란의 영화에서는 그 연결고리가 잘 느껴지지 않는다. 왕가위는 시간을 통해 자신을 표출하지만, 놀란은 시간을 통해 영화의 구조를 매혹적으로 만드는 데에만 관심이 있는 건 아닌가.

다른 영화들도 유의미한 쟁점을 제공해 줄 수 있다. 샘 멘데스와 로저 디킨스는 <1917>(2019)의 의도된 롱테이크 촬영을 통해 영화적 시간을 현실로 전이시켜 관객에게 생생한 몰입의 기회를 제공하려고 했다. 하지만 <1917>의 기술적 성취만으로 서사 화법의 지위를 대체하기엔 설득력이 부족하다. 이는 놀란의 영화가 갖는 한계점과 유사하게, 채택된 기술의 당위성에 관한 논의를 만들어낸다. 되감기의 변주 등을 동원한 <테넷>의 시간 역행 묘사는 그 자체로 매력적인 형식적 산물이지만, 그 목적성을 따지기 시작할 때 영화는 급격히 동력을 잃는다. 서사적 측면에서 되감기 기법을 영리하게 활용한 이창동의 <박하사탕>(1999)은 <테넷>이 놓친 요소들을 알뜰하게 챙기면서 작품의 유기성을 강화하는 데 성공한 사례다. 이와 다르게 <테넷>에서는 작품 내적 요소 간의 호응보다는 기술의 발달을 통해 형상화한 감독 자신의 가공된 욕망과 자의식만이 느껴진다.

4.

각각의 영화에서 다르게 표현되는 영화적 시간을 들여다보는 작업은 카메라로 시공간을 담아내는 영화예술의 태생적 근간과 맞닿아 있다는 점에서 유의미한 분석이다. 영화적 시간을 재구성하는 놀란의 작품들은 관객의 흥미를 유발하는 텍스트로 기능한다. 그렇지만 그의 영화는 명확한 한계를 안고 있기도 하다. <인셉션>을 기점으로 구체화된 그의 욕망은 <덩케르크>에서 가장 흥미로운 논점을 만들어냈지만, <테넷>에서는 기존의 매력마저 잃어버린 듯 방황하는 면모를 드러냈다. <덩케르크>의 비선형적 시간 개념은 형식을 조작해서 관객의 지각 체계에 균열을 가한 뒤, 역사의 흔적과 영화와 현실을 매개하여 사유할 수 있게 하는 담론을 유도할 수 있다. 하지만 <테넷>은 국가적인 위기 상황을 전제한 채 다시 한번 조작된 시간을 들이밀지만, 어쩐지 표층에만 머무른 채 심도 있는 담론의 장을 제공하진 않는다.

놀란을 향한 상당수의 지적은 생각보다 가혹해 보일 수 있다. 하지만 이런 상황은 그가 극복해야 할 숙명과도 같다. 놀란은 현대 영화 산업의 첨단에서 독특한 기질을 발휘하고 있는, 거칠게 말하면 포스트-스필버그처럼 보이는 보기 드문 유형의 창작자이다. 그에겐 16mm 필름 대신 아이맥스 필름이 있고, 열악한 로케이션 현장 대신 특별 제작된 회전 세트나 폭발해도 상관없는 비행기가 있다. 워너브라더스의 전폭적인 지원과 믿음을 토대로 자신만의 세계를 펼쳐내는 자본주의적 연출가 놀란에겐 고삐 풀린 창작욕의 구현과 대중성 기반의 안정적 수익 구조의 창출이 모두 요구된다. 놀란이 영화 산업의 자본 논리에 종속된 이상, 자의식 과잉과 상업성 확보 사이에서 어디에도 치우치지 않는 영리한 줄타기를 선보여야 한다. <덩케르크>는 장르적 서사 코드를 마냥 무시하지 않으면서도 동시에 <메멘토> 이후 정체된 듯 보였던 그의 작가적 역량을 재입증한 사례였지만, <테넷>의 실험이 만들어낸 산물은 영화사와 감독, 대중과 평단 사이의 다층적인 이해관계에 반영된 기대치를 충족하지 못한 사례로 보인다. 놀란이 재구성하는 영화적 시간은 과연 <테넷> 이후 어떻게 변모할 것인가. 그가 시간 실험을 지속할지 집착하던 소재에서 손을 뗄지는 아무도 모른다. 우리가 할 수 있는 건 이 천재 감독의 다음 연출작을 기다리는 일이다.

'인셉션' 촬영 현장 스틸컷  © 워너 브러더스 코리아 (주)

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