*스포일러가 많습니다.

결정하지 않는 것도 결정이라니. '무의사결정'이란 말 참 매력적이다. 처음 들었을 때 인생의 진리를 한 마디로 정리한 기분같았다. 결정하지 않는게 대체로 No를 뜻하는 경우가 많겠지만. 결정하지 않는 것에도 책임감과 무게감을 부여하고 있다. 좀 더 쉽게 접근하자면 의사결정을 확률에 맡기는 것도 비슷한 종류일 것이다. 확률에 내면의 자신감과 책임감 문제를 맡길 수 있다. 앞면의 이순신이냐, 뒷면의 숫자가 나오냐에 따라 결정이 달라진다. 이파리를 하나씩 뜯어서 기다 아니다를 정한다. 요즘엔 기계가 대신 결정해주기도 한다더라. 여긴 아예 있던 일도 없던 일로 만드는 시공간초월 무의사결정이 있다. 바로 영화 < 시간을 달리는 소녀 >에서.

취향의 문제겠지만 수많은 일본 애니메이션 중에서 가장 좋아하는 영화다. 무려 최근에 본 눈이 부신 <너의 이름은>을 보고도 아직은 그렇다. 시간은 누구도 기다려주지 않는다는 명언 때문덕이기도 하다. 시간을 되돌리고 싶던 순간이 많아서 탐이 났다. 대리만족도 됐고 시간을 바꿔봐야 어차피 별로 대단하게 바뀌지 않는 걸 보고 안도하기도 했다. 하지만 늘 눈에 아른거리는 건 마코토의 모습이었다. 바보같고, 오지랖 넓고, 당당한 마코토.

우연히 시간을 되돌리는 능력을 얻었을 때 마코토는 바보같았다. 대단한 걸 바꾼게 아니었다. 동생이 대신 먹은 푸딩, 엊그제 먹은 철판구이 고기, 노래방 계속 가기. 갑자기 닥쳐온 쪽지시험은 그렇다 치자. 절친인 치아키와의 캐치볼 공의 노선을 다 알아서 잡는 용도로 쓴다. 세상에, 그 능력을 그렇게 쓰는데도 마코토니까 이해가 간다. 그렇게 평범하게 써서 좋았다. 용돈은 다시 타서 쓰게 시간을 되돌리지만 복권당첨번호를 써먹으려고 쓰진 않는다. 주가조작도 안했고 누구 돈을 뺏지도 않았다.

물론 그 중엔 정말 바보같은 결정도 있었다. 그녀는 갑자기 치아키가 고백한 게 두려워서 없던 일로 만들었다. 한두번도 아니고 몇 번이나. 어떻게 말할지 잘 생각하고 돌린 것 같지도 않다. 맨날 할말 없으면 뜬금없이 동생 얘기를 해버리니까. 그래놓고 고백받은 기억 때문에 어색해서 치아키를 피해다녔다. 몰랐던 것이다. 때로는 같이 용기내 문을 열지 않으면 다시는 열리지 않는 문이 있다. 코 앞에서 영영 닫혀버리는 것이다. 상대는 기억하지 못하는 그 순간으로 내 마음은 이미 살금살금 문이 열려버렸는데 덫에 걸려버린 것이다. 거절하지도 승낙하지도, 듣도 보도 못한 고백은 이제 그녀의 기억에만 존재한다. 치아키는 아프지도 않게 차였고 마코토는 아무한테 말도 못하고 혼자 끙끙 앓아야 한다. 잔인하다.

자신이 치게 될 사고를 남이 치게 만들고 나니 엄한 사람들이 다쳤다. 자신에겐 일어나지 않았던 일이 변수처럼 일어났다. 괴롭힘 당하던 친구는 억눌린 화풀이를 했고 그 결과 친한 친구 유리가 다치고 말았다. 유리는 다치긴 했지만 그 일로 좋아하던 치아키가 남자친구가 되었다. 마코토는 가장 시간을 되돌리고 싶을 이 순간에 더 이상 아무것도 하지 않는다. 시간을 돌리는 이 축복같던 무의사결정에 기뻐했던 자신에게 주는 벌일지도 모른다. 이미 그녀는 그 고백도, 치아키도 놓쳤고 유리와 같은 반 친구에게 없어도 될 상처를 주었다. 많은 여주인공이 무너져버릴 순간, 그녀는 울지 않는다.

마코토는 이 상황에서 오지랖이 넓다. 변화가 있다면 그녀 자신을 위해서 쓰던 타임 리프가 이제 소중한 다른 이들을 위해서라는 것이다. 상황을 회피하기 위해서였던 무의사결정 대신 시간을 돌려 능동적으로 의사결정을 한다. 친한 친구 고스케의 여자친구 만들어주기에 남은 기회를 거의 다 써버렸다. 하지만 마지막 순간 다시 바보같았다. 치아키의 타임리프 질문에 얼어버려서 다시 회피용으로 시간을 되돌려 버렸다. 결과는 참혹했다. 소중한 고스케를 잃는 것이 분명해졌다. 더 이상 멈출 수 없는 시간 앞에서 그녀는 주저 앉아 미친 사람마냥 시간을 멈춰달라며 절규했고 그 소원을 들어주면서 치아키는 마코토와 이별해야 했다. 하고픈 말도 하지 못하고 괜한 소리만 하면서 마코토는 멋없이 치아키를 보내야 했다.

다시 한번 시간을 돌릴 기회가 생겼을 때 마코토는 이상하고도 멋진 결정을 한다. 숨이 차오를 때까지 열심히 달려가서 이 모든 것의 시작으로 돌아가 끝낸다. 이번엔 회피하지도 않고 치아키와도, 모든 사실과도 당당하게 마주한다. 그녀가 치아키를 좋아한다는 것마저도. 모든 상황을 치아키에게 털어놓고 그를 그가 있던 미래로 보내는 것. 굳이 그를 돌려보내는 건 대체 왜일지 생각해봤다. 여러번 볼 때마다 미래에서 기다리겠다는 치아키의 멋진 말에만 심취해서 그 뒤로 당당해진 마코토는 잘 생각하지 못했다. 치아키는 미래에서 시간을 되돌아왔고 이미 일찍 떠났어야 하지만 떠나지 않고 여기 시간의 흐름에 맡겨버렸다. 그조차도 무의사결정을 한 건 마찬가지다. 그 먼 시간을 지나 보고 싶었던 소중한 그림도 보지 못했고, 마코토도 좋고, 그에겐 과거이지만 여기선 현재인 이 시간이 좋아서라는 멋진 핑계가 있을 뿐.

그래서 마코토는 치아키를 위해 결정한다. 자신이 울어버릴 일인데도. 이제 시간을 되돌리는 게 얼마나 본인에게도, 다른 사람에게도 잔인하고 아플 수 있는 일인지 마코토는 알고 있다. 어쩌면 치아키의 그 고백, 마코토 모르게 치아키도 꽤 여러번 고백했다가 없었던 일로 만들었을지도 모른다. 소중한 친구 고스케가 이미 여러 번 죽을 운명이었던 것을 구해주었던 것을 마코토가 몰랐듯이. 아무도 모르는데 나만 감당해야하는 괴로움을 알기에 마코토는 좋아하는 치아키가 더 이상 시간을 오가게 하고 싶지 않았을 것이다. 그에게는 현재이자 마코토에게는 미래인 그 시간에서 치아키가 행복하길 바라기에, 그가 좋아하는 그림이 온전히 전해질 수 있게 여기 남아 그가 그의 시간에서 행복할 수 있게 하는 것. 그리고 더 멋진 사람이 되어 치아키를 찾아가는 게 그녀가 내린 결론일 것이다. 그렇게 치아키는 미래에서 마코토를 기다리고 마코토는 현재에서 치아키에게 달려간다.

기다린다, 달려간다, 문이 열린다. 나도 모르게 < 시간을 달리는 소녀 >와 연결짓고 있던게 황지우 시인의 <너를 기다리는 동안>이라는 것을 글의 끝자락에서야 깨달았다. 글의 방향을 정하지 않고 쓴 무의사결정적 글이라니 부끄럽지만. <너를 기다리는 동안>은 어쩌면 내겐 생애 첫 시다. 언니의 책상에서 어릴 적부터 의미도 모르고 읽었던 시였다. 애기 때는 의미가 잘 와닿지 않아서 이 시가 어디가 좋아서 언니가 책상 안에 끼워넣었을까 했었다. 그런데 읽으면 읽을수록, 가만히 있다가 생각나곤 하는 시다.

<시간을 달리는 소녀>도 마찬가지다. 영화의 엔딩이 혹시나 아쉬웠거나 뒷 이야기가 궁금하다면 나는 치아키와 마코토의 모습을 보여줄 시로 이 시를 꼽겠다. 영화가 끝날 때쯤이면 마코토는 달라져있다. 여전히 덜렁대고 바보같지만 당당하다. 여전히 무의사결정을 생의 곳곳 틈틈히 쓸 수도 있겠지만 적어도 치아키와 관련된 문제에 있어서는 아닐 것이다. 아주 어렵고도 쉬운 결정을 했다. 마코토는 시간을 달리지 않으면서 시간을 달리고 있다. 타임 리프도 어느 누구의 것도 아닌 온전히 자신의 능력으로. 먼 곳에서 오지 않는 치아키에게, 아주 먼데서 오는 치아키에게 가고 있다. 달려가고 있다. 치아키가 그러하듯이.

네가 오기로 한 그 자리에

내가 미리 가 너를 기다리는 동안

다가오는 모든 발자국은

내 가슴에 쿵쾅거린다.

바스락거리는 나뭇잎 하나도 다 내게 온다.

기다려본 적이 있는 사람은 안다.

세상에서 기다리는 일처럼 가슴 애리는 일 있을까.

네가 오기로 한 그 자리, 내가 미리 와 있는 이곳에서

문을 열고 들어오는 모든 사람이

너였다가

너였다가, 너일 것이었다가

다시 문이 닫힌다.

사랑하는 이여

오지 않는 너를 기다리며

마침내 나는 너에게 간다.

아주 먼 데서 나는 너에게 가고

아주 오랜 세월을 다하여 너는 지금 오고 있다.

아주 먼 데서 지금도 천천히 오고 있는 너를

너를 기다리는 동안 나도 가고 있다.

남들이 열고 들어오는 문을 통해

내 가슴에 쿵쿵거리는 모든 발자국 따라

너를 기다리는 동안 나는 너에게 가고 있다.

-황지우 <너를 기다리는 동안>

아메리칸 호러 스토리 시즌2 / American Horror Story Season2

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신부와 수녀들이 운영하는 정신병원에 대한 이야기.

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/ 대략적인 줄거리 /

연쇄 살인마인 블러디 페이스라는 오해를 받고 정신병원에 입원하게 된 키트워커.

그리고 키트워커를 취재하기 위해 몰래 병원에 잠입한 기자 라나.

그러나 병원 관계자들에게 들키고 만다.

결국 그녀도 여기에 입원하게 되고, 입원하면서 이 병원에서 일어나는 끔찍한

만행들에대하여 알게 된다.

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시즌 2는 크게 네가지의 내용으로 구성되어 있다.

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1. 연쇄 살인마 블러디 페이스

2. 젊은 수녀의 몸속에 들어간 악마 (엑소시즘)

3. 아던 박사의 끔찍한 실험

4. 외계인

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이 많은 내용들이 13화에 다 들어가 있다.

심지어 떡밥회수도 제대로 했다.

(외계인 빼고,,,)

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너무 많은 이야기가 얽혀있어서 자칫하면 중구난방일 수 있었는데

그렇지 않았다. 정말 잘 만든 드라마다.

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1. 블러디 페이스

여성들의 피부를 산 채로 벗겨내는 무시무시한 연쇄 살인마, 블러디 페이스.

키트워커는 블러디 페이스라는 오해를 받아 정신병원에 입원하게 된다.

키트는 본인이 블러디 페이스가 아니라는 사실을 입증하고 정신병원을 탈출하기 위해 고군분투 한다.

2. 젊은 수녀의 몸속에 들어간 악마

악마가 들어간 십대소년에게 엑소시즘을 하던 중 이 젊은 수녀의 몸속에 악마가 들어가게 된다.

이후, 몸 속에 들어간 악마의 조종에 따라 수녀는 병원의 비밀을 감추고 본인에게

유리한대로 병원을 운영해 나간다.

3. 아던 박사의 끔찍한 실험

정신병원에서 의사일을 하고 있는 아던 박사.

그는 병원사람들 몰래 본인만의 실험을 하고 있다.

4. 외계인

키트는 자신이 부인을 죽인게 아닌 외계인의 소행이라고 밝힌다.

그러나 아무도 믿어주지 않는다.

그러다 그레이스도 비슷한 일을 겪게 된다,,

키트의 상태를 파악하기 위해 정신병원에 파견된 스레드슨 박사.

그도 이 병원의 실체를 알게 되고, 병원의 실체를 외부에 알리기 위해

기자인 라나를 돕게 된다.

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시즌1보다 재밌다. 그리고 중간중간 반전들이 꽤 놀랍다.

외계인에 대해서는 제대로 설명을 해주지 않아서 답답하다.

굳이 넣었어야하는 내용인가 싶다.

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가장 인상 깊은 씬이 2개 있다.

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1. 네임 게임

시즌2 10화에 나오는 장면.

모든 사람들이 최고의 장면이라고 꼽는 씬이다.

2. 엔딩씬

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마지막에 주드 수녀가 "내가 악마를 보면, 악마도 나를 본다." 라고 라나에게 말한다. 그리고 라나의 얼굴이 클로즈업 되는데, 이 장면이 라나의 욕망을 제대로 표현 한 장면인 것 같다.

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주드 수녀, 젊은 수녀, 신부, 아던 박사 모두 자신들만의 욕망을 위해 악마같은 행동들을 해온 것이고, 이를 취재하기 위해 고군분투 했던 라나 또한 처음에는 결국 블러디 페이스인 키트를 취재하기 위한 욕망에 휩싸여 이 곳에 온 것이며, 여태껏 라나가 해왔던 기자일에 대한 욕망 또한 누군가에게는 악마처럼 느껴졌을 것이기 때문이다.

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최대한 스포일러를 안하기 위해서 글이 약간 중구난방으로 적혀진 것 같은 감이 있지만,,, 그래도 결론은 재밌다는거니까 안보신 분들은 꼭 보세요!

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낭만의 도시, 파리

 파리를 향한 사람들의 동경과 사랑은 대단하다. 고풍스러운 샹젤리제 거리, 화려한 치장으로 시선을 사로잡는 베르사유 궁전, 세계 최고의 랜드마크 중 하나로 자리 잡은 에펠탑은 말이 더 필요할까. 수많은 영화의 배경이 되는 도시 파리는 예로부터 수많은 예술가들이 교류하던 문화의 장이었고 그 자체로 상징적인 낭만이었다. <미드나잇 인 파리>는 본격적으로 파리의 아름다움과 역사성을 고스란히 조명한다.

 주인공 길은 낭만파다. 잘 나가는 할리우드의 상업 작가임에도 소설을 쓰겠다며 때때로 약혼자의 속을 썩이는 남자. 그의 소설 속 과거의 골동품을 파는 노스탤지어 샵이 등장하듯, 그 역시 파리의 낭만을 사랑하고 과거의 황금기를 동경하는 남자다.

파리의 황금기는 1920년대였으며 현재의 파리는 그때만 못하다는 것. 그는 살아보지 않았던 그 시절의 황금기를 동경하고 또 열망하는 인물이다. 그에게 있어 지금의 파리는 그 아름다웠던 과거보다 칙칙하고 낭만이 꺼진 도시다.

 그랬던 그에게 자정마다 마법 같은 시간이 펼쳐진다. 그를 마중 나온 의문의 차가 그를 1920년대의 파리로 이끈 것. 그곳에서 자신이 동경하는 수많은 예술가들을 직접 조우하게 된다.

스콧 피츠제럴드, 어니스트 헤밍웨이, 살바도르 달리 등등. 시대를 풍미한 거장들이 그의 앞에 나타나고, 길은 어린 아이처럼 흥분을 감추지 못한다. 관광지로서의 유물을 넘어 그가 열망하던 파리의 시간이 눈앞에 재현된 것이다.

 길이 찬양하던 대로 1920년대의 파리는 무척이나 매력적이다. 밤길을 비추는 특유의 따뜻한 노란 조명, 그리고 한 자리에 모인 시대를 풍미하는 예술가들, 때맞춰 흘러나오는 콜 포터의 재즈까지. 그는 점차 현재의 파리보다도 1920년대의 파리에 녹아들기 시작한다.

덧없는 우리의 황금기

 1920년대, 피카소의 연인이자 많은 예술가의 뮤즈였던 아드리아나에게 끌리는 길. 그가 약혼자 이네즈와 아드리아나 사이에 느끼는 혼란스러운 두 감정은 동시에 자신의 현재와 아름다운 과거 사이에의 혼란이기도 하다. 현재의 파리도 아름답지만, 길에게 있어 1920년대의 파리는 그야말로 가슴 떨리는 환상의 시대였기에.

그러나 아득한 과거를 향한 환상은 비단 길에게만 해당되는 이야기가 아니다. 길이 그토록 바라는 1920년대에 살아 숨쉬는 아드리아나. 그러나 그녀는 그녀 자신이 살아가는 1920년의 현재보다도 고갱, 드가 등 화가가 활동하던 1890년대의 파리를 갈망한다.

 극 중 이네즈의 친구 폴은 ‘과거에 대한 향수는 고통스러운 현재에 대한 부정’이라고 말하며 이상적인 과거를 동경하는 길의 태도를 ‘황금시대의 오류’라는 개념으로 꼬집는다. 즉 현재의 고통은 불확실성에서 기인한다. 미래는 불확실하고, 현재는 불완전하며, 과거는 완결된 이야기이니까. 되돌아보면 그 시기가 아름다웠던 것만 같고, 그것이 끝나버렸다는 아쉬움에 사람들은 끊임없이 지난 날들을 그리워하고 돌아갈 수 없는 과거를 더더욱 사랑하게 된다. 그러다 보면 현재가 지닌 가치는 가려져 불만족스러운 것이 될 수밖에 없다.

 길과 아드리아나는 또 한 번 자정의 시간 여행을 통해 1890년대의 파리로 넘어 가지만 이들의 선택은 극명하게 갈린다. 그 시기가 파리의 가장 빛나는 때라고 여기던 아드리아나는 과거에 남고, 그 모습을 본 길은 과거로의 시간 여행을 멈추고 현재에 충실하기로 마음먹는다. 길은 1920년대를, 아드리아나는 1890년대를, 그리고 1890년대의 사람들은 르네상스를 동경했다. 꼬리에 꼬리를 물고 이어지는 황금기를 향한 동경. 과거는 때로 과거라는 이유만으로, 완결되었다는 이유만으로도 매력적이다.

자정을 넘어 새로운 아침으로

 할리우드 상업 작가로는 소위 ‘잘 나가는’ 축에 속하는 길이지만, 그는 한 번도 시도해 본 적 없던 소설을 처음으로 완성하는 과정에서 주변의 우려와 창작의 어려움에 직면한다. 어쩌면 쉬운 길을 두고 고집을 부리다 완성한 소설이 실패할지도 모른다는 부담감이 그를 짓누르고 있었을 테다. 남에게 평가를 맡기지 않던 길이지만, 그의 우상인 어니스트 헤밍웨이에게는 적극적으로 자신의 글에 대한 평가를 구한다. 헤밍웨이는 이미 완결된 그의 일생 속에서 세계적으로 명성을 갖춘 저자이기 때문에. 그에 비하면 아직 소설 한 편 제대로 완성하지 않는 자신은 그저 보잘것없는 소설 지망생에 불과하다. 그 때문에 과거의 위상이란 때로는 훌륭한 스승이면서도 현재의 위상을 저평가하는 독이 된다. 과거를 향한 동경의 연쇄를 끊고 빠져나온 길. 완결된 과거의 환상에 젖어 머무르기보다 앞으로 나아가기로 택한 그에게는 이전과는 달라진 현재가 기다리고 있다.

 파리의 낭만과 영광은 저물어가는 것이 아니라 끊임없이 변화하며 다양한 흐름으로 이어져가고 있다. 약혼자와의 비틀린 관계를 정리한 길은 비 오는 파리 거리 한가운데서 새로운 인연을 찾는다. 과거의 향수에 젖어 그대로 머물러 있었더라면 만날 수 없었던 새로운 가능성이다. 현재는 언제나 미완의 상태에서 이어지는 선택의 연속이다. 어쩌면 완성된 길의 소설은 잘 풀리지 않아 뼈아픈 실패를 맛볼지도 모른다. 생각과 달리 파리에서의 생활은 편치 않을지도 모르고, 새로운 인연과는 또 다른 불화로 다툴지도 모른다. 그러나 현재의 미학은 그 불확실성을 뚫고 헤쳐 나가는 과정에서 마주하는 변화와 새로움에 있다. 켜켜이 쌓아 올린 현재는 또다시 누군가가 그리워할 그 시절의 황금기로 완결될 테니.

 결국 우리 모두가 각자 경험하지 않은 아름다운 과거에 대해 동경하고 또 열망한다. 그러나 되돌아보면 나의 현재도 누군가의 황금기일 수 있음을. 그러니 살아가는 현재를 있는 그대로 만끽하고 나아가자. <미드나잇 인 파리>는 과거의 영광과 아름다움을 통해 역설적으로 우리가 살아가는 현재의 낭만을 잃지 말라는 메시지를 전하고 있다. 

<우연과 상상>은 <드라이브 마이 카>로 국제적인 명성을 얻은 하마구치 류스케 감독의 신작이자 세 편의 단편을 엮어 만든 소품같은 영화다. 걸작임에도 러닝타임이 길고 등장인물이 많아 관객을 부담스럽게 만들었던 전작과는 달리 <우연과 상상>은 두 시간여의 적당한 러닝타임에 편당 주요 등장인물의 수가 세 명을 넘지 않는다. 상대적으로 줄어든 등장인물의 자리를 꿰찬 것은 이들이 나누는 대화다. 이들의 대화는 때로는 독백의 형태로, 때로는 낭독의 형태로, 때로는 상황극의 형태로 발현되어 우연을 드러내거나 상상을 이끌어 낸다. 보다 스케일도 크고 로케이션도 다양했던 전작과는 달리 <우연과 상상>은 등장인물 수도 적고 배경도 한정되어 있지만 이들의 대화를 통해 밝혀지는 진실은 <드라이브 마이 카> 못지 않게 흥미진진하다. 세계의 주목을 집중시켰던 <드라이브 마이 카>보다는 감독의 초기작 중 하나인 <열정>의 전개 방식에 <해피 아워>의 서사를 담은 것만 같은 <우연과 상상>은 하마구치 감독의 초심을 담은 것처럼 보이기도 한다. 하마구치 감독은 어째서 복잡한 비유나 상징을 이용하는 대신 직설적인 발화 언어를 사용하는 방식을 택했을까.

영화 언어에서 발화 언어를 통한 서사 전개는 촌스러운 방식으로 여겨진다. 직접성보다는 간접성을 통해 수용자의 다양한 해석을 이끌어내는 예술은 정답을 이끌어낼 여지가 있는 직설적인 표현을 꺼려한다. 아예 언어가 배제되는 회화나 무용의 경우는 색감이나 예술가의 신체 등 다양한 표현을 사용하지만 발화 언어를 사용할 선택지가 있는 영화 예술은 이를 어떻게 활용하느냐에 따라 예술성을 평가받기도 한다. 대사에 복잡한 비유와 상징을 담아 직설성을 배제하기도 하지만 대개 발화 언어는 직접적인 표현 방법에 쓰인다. 특히 상대적으로 대중성을 담보로 하는 예술인 영화는 대사를 알쏭달쏭하게 꼬는 대신 관객에게 정보를 전달하거나 의미를 함축하더라도 직접적인 의미 전달과 간접적인 의미 함축이라는 두 역할을 수행하게끔 만들곤 한다. 이는 추리물을 포함한 반전 서사에서 가장 두드러지는데 관객에게 반전의 충격을 안겨주려면 간단한 대사로 정보를 전달하는 것이 가장 효과적이기 때문이다. 때문에 반전 영화에서는 플래시백으로 시각적인 효과를 노리더라도 나레이션을 사용해 관객에게 충격을 안겨준다.

<우연과 상상>은 소소한 반전을 품은 이야기를 들려주지만 플래시백이 전혀 없다. 등장인물들은 현재 시점에서만 존재하며 과거의 이야기는 전부 대사로 관객에게 전달된다. 플래시백을 영화 기법에서 제외하는 경우 관객은 한가지 의문을 품을 수 있다. 등장인물들이 하는 대사는 전부 진실에 기반하는 것인가? 3화 「다시 한번」에서 아야(카와이 아오바 분)의 입을 통해 드러나는 반전은 아야만이 진실인지 아닌지를 알 수 있을 뿐이다. 하지만 관객은 아야의 말에 의구심을 느끼지 않는데 그 이유는 아야가 드러낸 진실이 진실인지 아닌지가 크게 중요하지 않기 때문이다. <우연과 상상>의 대화들은 내용의 진실성에 크게 구애받지 않으며 관객이 느끼는 감정에 충실하다. 대개는 즐거움인데 대화가 <우연과 상상>을 한층 좋은 영화로 만들어주는 이유는 정작 대화를 나누는 등장인물들에게는 진지한 내용이기 때문이다. 그런 면에서 <우연과 상상>은 인생은 가까이서 보면 비극이지만 멀리서 보면 희극이라는 찰리 채플린의 명언을 그야말로 충실하게 수행한다고 볼 수 있다. 

첫 에피소드인 「마법(보다 더 불확실한 것)」은 퇴근길 택시에 합승한 메이코(후루카와 코토네 분)와 츠구미(현리 분)의 대화를 오래도록 보여주지만 대화의 내용은 한 줄로 요약이 가능하다. 츠구미가 새로운 남자를 만났고 마음이 잘 통하는 사람이라는 것. 중요한 것은 이 대화 직후에 이루어진다. 메이코는 택시에서 내려 어딘가로 향하고 그 곳은 바로 츠구미가 만난 남자 카즈아키(나카지마 아유무 분)가 일하는 곳이다. 카즈아키와 이코는 역시나 긴 대화를 이어가지만 대화의 내용은 그다지 중요하지 않다. 메이코가 이 장소를 떠나는 순간이 되어야 중요한 사건이 벌어진다. 카즈아키가 메이코를 따라가지 않는 것이다. 첫 에피소드에서 대화는 많은 것을 알려주는 것 같지만 실제로는 인물들의 행동 사이에 존재하는 배경으로 작용할 뿐이다. 이 에피소드에서 가장 중요한 사건은 대화가 거의 들리지 않는 유리창을 사이에 두고 벌어진다. 그리고 카즈아키가 대화를 할 수 있는 유리창 내부의 공간으로 이동했을 때 발생하는 대화는 주로 메이코의 머릿속에서 이루어지는 것이다. 첫 에피소드는 대화를 낭비하는 것처럼 보이지만 실제로는 대화를 인물들의 행동을 연결하는 매개체로 혹은 맥거핀으로 유연하게 사용한다. 

두번째 에피소드인 「문은 열어둔 채로」에서 관객의 시선을 가장 오랫동안 붙잡아두는 발화 언어는 나오(모리 카츠키 분)가 세가와 교수(시부카와 키요히코 분)의 책을 낭독하는 부분이다. 상당히 오랜 시간 일부러 민망한 부분을 골라 낭독하는 나오의 목소리는 관객으로 하여금 웃음을 유도하지만 동시에 세가와 교수가 보이는 반응의 의미에 대해 고민하도록 만든다. 민망해하는 것처럼 보이면서도 멈추게 하거나 화를 내지 않으며 낭독을 듣는 세가와 교수는 이 낭독을 즐기는 것일까 아니면 어쩔 줄 몰라하는 것일까. 문을 닫으려는 나오의 행동만을 저지하며 긴 낭독을 듣고 나오의 고민상담을 해준 세가와 교수는 나오로부터 사건의 전말을 듣고서야 당황한 모습을 보인다. 나오의 질문에 대한 세가와 교수의 대답은 일반적으로 관객이 생각하는 것과 다른 방향으로 흐르며 관객에게 쾌감을 안겨준다. 하지만 이들의 대화가 무용지물이었다고 말하기라도 하듯 이 에피소드의 결말 또한 전혀 다른 곳으로 향한다. 특히 가장 충격적인 결말은 나오의 발화가 아닌 오타에서 비롯된다는 점에서 2화 또한 대화를 훌륭한 매개체로 활용했다고 볼 수 있다.

대화를 발화 언어의 목적 그 자체에 가장 충실하게 활용한 에피소드는 3화인 「다시 한번」이다. 앞서 언급한 대로 이 에피소드의 가장 큰 반전은 아야의 입을 통해 전달되지만 아야와 나츠코(우라베 후사코 분)는 결론적으로는 크게 신경쓰지 않는 것처럼 보인다. 나츠코를 자신의 집에서 대접하며 오랫동안 이야기를 이어가던 아야는 사실 대화 자체가 목적이 아니라 대화를 통해 어떤 정보를 알아내려고 했던 것임이 드러난다. 반면 대화 자체가 목적이었던 나츠코에게 이는 충격으로 다가오는데 이후 대화를 이어가려고 하는 쪽은 나츠코가 아니라 아야다. 관객에게 가장 큰 충격을 전달하는 것은 이후 이어지는 대화를 통해 드러나는 진실이지만 서사를 마무리짓는 것은 폭로 이후에 이어지는 상황극이다. 특히 아야가 나츠코를 배웅하며 역 앞의 육교에서 벌이는 상황극은 대사는 상황극일지언정 두 캐릭터의 감정만큼은 진실하다는 것을 보여준다. 결국 이 에피소드에서도 대화는 아야와 나츠코의 과거를 들려주고 스스로를 힐링하는 수단으로 기능한다(실제로 심리 치료에도 사이코드라마라는 비슷한 기법이 활용되기도 한다). 

그다지 변화가 없는 배경, 적은 수의 등장인물을 가지고 대화만으로 흥미로운 서사를 이끌어 냈지만 사실 대화가 서사를 잇는 매개로서 작동한다는 점에서 <우연과 상상>은 영화 예술에서 대사의 활용에 시사하는 바가 크다. 굳이 어려운 비유와 상징을 사용하지 않아도, 혹은 대사 없이 이미지로만 보여주려 하지 않아도 대사는 영화에서 많은 역할을 해낼 수 있다는 것을 하마구치 감독이 증명해낸 셈이다. <드라이브 마이 카>에 비하면 소소해 보이는 영화지만 <우연과 상상>은 초심으로 돌아간 감독이 관객에게 색다른 즐거움을 안겨준다.

*본 리뷰는 씨네랩의 시사회에 초청받아 작성되었습니다.

익스펜더블(Expendable), 한 번 쓰고 버려지는 것. 미키는 죽는 것이 직업이 되어버린 한 인간이다. 쫓기듯 지구를 벗어나기 위해 제대로 읽지도 않고 지원해버린 미키. 그들은 인류 발전을 위한다는 그럴듯한 명목하에 인간에게 해로운 온갖 인체 실험을 한다. 그리고는 다시 똑같은 신체, 똑같은 기억으로 완벽하게 휴먼 프린트를 한다. 인간이 해낼 수 없는 ‘*뺑이’, 그것이 미키의 운명이다. 

하찮은 독재자

마크 러팔로는 자신의 역할인 케네스 마샬 역으로 하여금 3년 전 촬영할 때는 너무 과장이 심하다고 생각했는데 (This is over the top), 이제 와보니 너무 약한 연기(It‘s totally underplayed)였단 걸 깨달았다고 인터뷰한 바 있다. 미국의 관점에서 보았을 땐, 이민자들을 배척하고 성별은 오직 2개라며 정체성에 맞는 선택을 할 수 없게 시행 중인 ‘트럼프’가 떠오르고, 한국의 관점에서 보았을 땐, 지난 12월 3일 자유민주주의 국가에서 계엄령을 선포한 ‘윤석열’ 대통령이 떠오를 수밖에 없다. 의도하지 않았지만, 예언자가 되어버린 것. 어느 나라에서 보아도 생각나는 사람이 있다는 것은 그만큼 사회의 형태는 보편적이라는 것을 다시금 일깨워 준다. 권력 있는 자들의 하찮음, 낮은 계급의 사람들의 멍청함. 필모그래피 초기 단편작 <지리멸렬>부터 봉준호 감독의 영화에서 빠지지 않는 세팅이다.

미키 17과 미키 18

크리퍼(Creeper)들에 의해 생존한 미키 17은 본부로 돌아와 미키18을 만난다. “I’m Fine.”을 말하던 미키는 이제 더 이상 죽음을 가벼이 여기지 않게 되는 계기이다. 크리퍼에게 구해진 미키 17과 그 사실을 모른 채 프린트된 미키 18은 ‘동일한’ 존재가 아니라 ‘분리된’ 존재이기에 여기서 죽는다면 ‘REAL’ 미키는 죽는 것이란 두려움을 가진다. 

 

“미키, 죽는 건 어떤 기분이야?”

영화 속 가장 많이 등장한 대사이다. 사람들은 그저 호기심에 도대체 죽는 것은 어떤 기분일지 잔혹한 질문을 던진다. 그리고 미키는 오직 그저 호기심에 물어본 것이 아닌 카이(아나마리아 바르톨로메이)에게만 이 질문에 답한다. 항상 무섭다고. 영화 후반부, 마더 크리퍼(Creeper)는 ‘공평’을 말하며, 잡아둔 아이를 데려오고, 이전에 죽인 아이에 대한 공평함을 위해 한 명의 인간의 희생을 요구한다. 강인한 미키 18이 케네스 마샬과 함께 자폭하려는 순간, 수많은 죽음을 겪어왔던 미키지만 버튼 누르기를 주저한다. 케네스 마샬이 말한다. 

 

“너도 죽는 게 두렵구나?”

“네가 인간이라는 거지.”

인간이기에 죽음은 두렵다. 미키를 실험체, 그저 고깃덩어리로 보았지만 그도 소중한 한 인간이라는 것을 느낄 수 있게 만드는 장면이다.

소통과 사랑으로, 아이와 미확인 생명체 크리퍼(Creeper)

영화 속 도로시(팻시 패런)은 연구원 중 유일하게 이상적인 인간상이다. 그녀는 ‘생명의 존엄성’, 그리고 ‘소통의 고귀함’을 아는 인물이다. 미키에게 수명이 15분으로 연장되었다고 좋은 소식이라고 말하기도 하고, 모두가 끔찍하게 여기는 미확인 생명체 크리퍼(Creeper)와 대화할 수 있다는 사실을 알게 되고는 미키에게 완성되지 않은 통역기를 건넨다. 이는 그저 실험체, 고깃덩어리로 인식하는 익스펜더블 미키를 하나의 인격체로 대하고, 미확인된 생명체인 크리퍼 역시 하나의 인격체로서 존중한다는 의미이다. ‘도로시’와 같은 존재가 현 시점 우리에게 꼭 필요하단 것을 표현한다. 좀처럼 로맨스 농도를 짙게 표현하지 않던 봉준호 감독이 나샤(나오미 애키)와 미키의 로맨스를 심도있게 그렸다. 어떤 성격의 미키든 간에 있는 그대로 사랑해 주는 나샤, 같은 맥락이다. ‘대혐오의 시대’, 어느 분야를 막론하고 갈라 치기가 만연한 세상이다. 상대방의 말을 들으려 시도조차 하지 않는다. 영화는 사회의 반영이고, 타인의 이야기를 듣고 체험해 보려는 시도이다. 작금과 같은 시대에 더 넓은 세상을 공유하고 서로를 이해하려는 다정한 노력만큼 의미 있는 것은 없을 것이다. ‘소통’과 ‘사랑’이라는 명확한 의미를 담은 <미키 17>로 봉준호 감독은 자신이 영화를 만드는 이유, 그리고 이런 영화가 만들어져야 한다고 선언한다. 약간의 다정함 말이다.

미키 17에서 미키 반스로

미키는 한 마디로 ‘주관’이 없었다. 친구 (스티븐 연)에게 속아서 마카롱 가게에 전 재산을 탕진하고, 보증인 역시 자신의 이름으로 올리는 데 단 한 번도 싸우거나 원망도 않았다. 후반부, 미키가 휴먼 프린터를 터뜨리기 전 미키의 환상이 나온다. 휴먼 프린터 앞에 선 소스를 만드는 데 집착하던 일파 마샬(토니 콜렛)은 자신이 만들어낸 환상임을 깨닫는다. 그리고, 마치 강인한 미키 18과 같이 “꺼져.”라고 확실히 말한다. 파이아키아 인터뷰에서 봉준호 감독은 17에서 18로 넘어가는 나이가 성인이 되는 나이라는 것을 언급한 바 있다. <미키 17> 영화 전체가 멍청하고 찌질할뿐더러 자신을 소중히 여길 줄 모르던 미키가 1부터 18까지의 다양한 성격을 경험하며 자신의 소중한 자아를 확립시키기까지의 성장인 것이다.

23 아이덴티티(Split) / 2016

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영화: 보이저스

[2021년 7월 16일, 티빙 공개]

대가가 담긴 소원을 파는 마녀식당에서 마녀 희라(송지효)와 동업자 진(남지현), 알바 길용(채종협)이 사연 가득한 손님들과 만들어가는 소울 충전 잔혹 판타지

‘프로젝트(Projects)’, ‘파츠(Parts)’ 시리즈의 주인공, 사진 작가 ‘니키 투(Nikki Two)’. 
 그리고 그녀의 정체성을 파헤치고자 하는 ‘진짜’ 니키, ‘니키 원(Nikki One)’. 
 ‘니키 원(Nikki One)’은 자신의 다큐멘터리 속 등장하는 ‘니키 투(Nikki Two)’가 허구이고, 
 자신이 ‘진짜’ 니키 리라고 말한다. 
 하지만, 어느 니키가 진짜 니키일까? 
  
 당신이 알고 싶었던 ‘니키 리’의 모든 것!