*스포일러가 있습니다. 

*씨네랩으로부터 초청받아 참석한 영화 <로스트 도터>의 시사회 관람 후기입니다.

그리스로 혼자 휴가를 떠난 대학 교수 '레다(올리비아 콜맨)'. 바닷가에서 유유자적하던 그녀의 눈에는 마찬가지로 해변에 놀러 온 젊은 엄마 '니나(다코타 존슨)'가 계속해서 들어온다. 딸 엘레나와 즐거운 시간을 보내면서도 딸과 잠시 떨어진 사이에 꽤나 힘들어하는 니나의 모습을 보면 레다는 자신의 두 딸을 떠올리기 시작하고, 그렇게 평화롭던 레다의 휴가에 조금씩 균열을 생긴다. 그러던 어느 날, 늘 그렇듯이 해변에서 시간을 보내던 차에 갑자기 엘레나가 실종되고, 레다는 해변가 숲에서 그녀를 찾아 니나에게 되돌려 보낸다. 그리고 레다는 마음속 깊이 간직했던 '과거의 자신(제시 버클리)'을 니나와 겹쳐 보면서 상념과 혼란에 빠져든다. 

<다크 나이트>, <크레이지 하트>, <나의 작은 시인에게> 등에 출연한 배우 매기 질렌할의 연출 도전작인 <로스트 도터>. 소설 엘레나 페란테의 소설 <잃어버린 사랑>을 영상화한 작품인 <로스트 도터>는 감독의 데뷔작인 것을 고려할 때 상당히 화려한 실적을 자랑한다. 이 영화는 2021년 베니스 국제영화제에서 각본상을 수상한 후, 2022년 아카데미 시상식에서 각색상, 여우주연상, 여우조연상 3개 부문에 노미네이트 되었다.  

다만 수상실적이 주는 강렬한 인상에 비해 <로스트 도터>의 도입부는 좋게 말하면 평이하고, 나쁘게 말하면 재미가 없다. 그리스로 휴가를 온 레다가 숙소에 짐을 넣고, 바닷가에서 햇살을 쬐며 책을 읽고, 바다를 보며 식사하는 장면들은 대체 왜 이 작품이 찬사를 받았는지 이해하기 어려울 정도로 평화롭고 또 지루하다. 그나마 몇몇 관광객들과의 불화, 해변가 카페 아르바이트생인 '윌(폴 메스칼)'과의 대화만이 그 지루함을 견딜 버팀목이 되어준다. 그러나 평이함이 폭풍전야의 고요함이었음을 깨닫는 데는 긴 시간이 필요하지 않다. 제목에 걸맞은 사건이 발생함과 동시에 영화는 마치 이 순간을 위해 감추어 왔다는 듯이 강렬한 서스펜스가 자아내는 격랑의 소용돌이 속으로 관객을 빠뜨린다.

그 중심에는 인형이 있다. 해변가에서 일광욕을 즐기던 니나는 딸 엘레나를 잃어버리고, 레다는 다른 해변가 관광객들과 함께 그녀를 찾아 나선다. 해변 옆 숲에서 그녀를 발견한 레다. 그녀는 니나에게 엘레나를 돌려보내는 한편, 엘레나가 들고 다니던 인형을 남몰래 가져간다. 흥미로운 것은 엘레나의 인형이 레다의 현재와 과거 사이를 이어주는 가교가 된다는 점이다. 레다가 충동적으로 훔친 후 극진히 돌보는 이 인형은 수십 년이 지나도 사라지지 않던 그녀의 죄책감과 모성을 포기했던 과거에 대한 회한을 스크린으로 불러온다. 

젊은 시절 교수가 되기 위해 학업에 열중해야 했던 레다는 첫째 딸 비앙카에게 자신이 아끼던 인형 미니 마마를 물려준다. 흥미로운 것은 영화가 일반적으로 인형에 담긴 긍정적인 의미가 아닌 부정적인 의미에 주목한다는 점이다. 보통 인형은 부모의 사랑이 담긴 선물이다. 그러나 인형에는 동시에 부모를 괴롭히거나 방해하지 말고 알아서 시간을 보내라는 속뜻도 담겨 있다. 사랑의 증표로 보이면서도 부모와 아이의 관계가 단절됨을 의미하는 이중적인 물건인 것이다. 실제로 엄마의 속뜻을 알아챈 비앙카는 서운함과 미움을 인형에게 표출한다. 이에 레다는 인형을 아끼지 않는 비앙카에게 오히려 화를 내며 인형을 창문 밖으로 던져버리고, 인형은 도로 위에서 산산이 부서진다. 이렇게 부서진 인형은 아이와의 관계를 끊어버린 엄마 레다의 모성애를 단적으로 보여준다. 

바로 이 순간을 기점으로 <로스트 도터>는 단순히 '딸을 잃어버린' 이야기가 아닌, '딸을 포기하는' 이야기가 된다. lost가 lose의 과거형인 만큼, 단지 딸을 잃어버린 것이 아니라 딸을 포기했던 이야기에 관한 것으로 읽어낼 수도 있다. 엘레나의 인형이, 그리고 부서져 버린 레다와 비앙카의 인형이 바로 그 계기다. 실제로 인형을 만남과 동시에 레다는 막 엄마가 되어야 했던 과거의 자신을 회상하고 마찬가지로 처음 엄마가 된 니나와 관계를 맺기 시작한다. 그리고 옛 기억과 새로운 만남 사이에서 영화는 모성애라는 이름의 금기가 숨기고 있던 여성의 욕망을 가감 없이 스크린에 펼쳐놓으며 평화롭던 이야기에 긴장감과 불편함을 불어넣는다.

이때 <로스트 도터>에서 긴장감과 동시에 불편함이 느껴지는 것은 세 엄마의 교집합이 고루한 엄마의 이미지를 다방면에서 파괴하고자 하기 때문이다. 제시 버클리의 젊은 레다는 딸들과의 전화가 그녀를 지루하게 하고, 그녀 또한 딸들을 재밌게 만들지 못했다는 것을 인정하면서 다정다감한 어머니의 이미지를 파괴한다. 올리비아 콜맨의 레다는 아이들을 떠날 때 정말 기분이 좋았다며 펑펑 울고, 이런 그녀는 희생적인 어머니 상과는 거리가 멀다. 다코타 존슨의 젊은 엄마 니나는 결혼 후 가족과 완전히 어울리지 못하다 보니 자신의 존재감을 잃은 채 방황한다. 그녀는 아이를 낳고 육아를 통해 정체성을 확립하는 어머니상에 들어맞지 않는다. 이때 세 엄마의 교집합은 희생 대신 자신의 욕망에 솔직한 이기심이며, 그렇기에 그들은 고정된 이미지 안에서 각자의 이유로 괴로워한다.

이처럼 다른 것을 욕망하면서 동시에 어머니가 될 수 없는지에 대해 의문을 던지는 것은 레다와 니나의 관계 쉬이 형성되지 않는 이유이기도 하다. 니나의 고모를 필두로 니나의 가족들은 레다를 의심한다. 그들은 자신이 타고난 엄마가 아니란 걸 인정하고, 어머니가 희생정신으로 무장해 인간을 넘어서는 존재가 될 수 없다고 단언하는 레다가 니나를 추동할 수 있음을 안다. 그래서 니나의 가족은 그녀가 레다와 함께 있는 매 순간을 방해하며 레다를 유달리 이상한 사람으로 만든다. 일례로 레다는 영화관에서 난동을 부리는 남자들에게 항의하지만, 그들은 관리인이 올 때만 조용히 하며 그녀가 유달리 예민한 인물인 것처럼 느껴지게 만든다.

그러나 이런 상황에서도 레다는 마음속 깊이 간직했던 과거의 자신을 니나와 겹쳐보기 시작한다. 니나 또한 레다에게 결혼과 육아에 지친 자신을 고백한다. 여기서 영화는 외도라는 소재를 이용해 그들의 연대에 임팩트를 준다. 물론 외도와 불륜 그 관계 자체를 긍정하지는 않으며, 젊은 레다와 니나 모두 이것이 잘못된 관계임을 알고 있다. 그러나 그들에게 애인의 존재는 단순히 섹스가 아니라 아이들과 육아로 인해 사라질 듯한 자신들의 가치를 재확인하는 기제라고 할 수 있다. 이는 레다가 자신의 학문적 능력과 업적을 알아주는 하디 교수와 사라에 빠지고, 니나가 자신의 젊음과 아름다움을 인정해주는 윌과 눈이 맞는 이유다. 이렇게 레다는 휴가지 바닷가에서 만난 한 여성과의 관계 안에서 그 누구에게도, 심지어 딸에게도 털어놓지 못했던 사연을 이야기한다. 

그렇다고 해서 영화가 모성애의 가치와 중요성을 완전히 부정하지는 않는다. 당장 레다가 만들어낸 니나와의 연대와 관계는 분노, 질투, 회한, 죄책감이 뒤얽힌 레다의 감정 때문에 붕괴된다. 피 흘리는 레다가 두 딸과 통화하는 마지막 장면은 이기적인 엄마였던 레다마저도 결국에는 완전히 모성애에 담긴 의미를 온전히 파괴하거나 거부하지는 못했음을 보여준다. 다만 이 영화의 가치는 비록 완전히는 아니더라도, 일시적으로나마 모성애를 둘러싼 금기를 파괴하는 데 성공한 것 그 자체에 있다. 사실 모성애는 그간 인류를 지탱해 온 신화 중 핵심적인 요소라고 할 수 있다. 당장 그리스 신화의 가이아를 비롯해 수많은 고대적 여신들의 역할이 출산을 통한 우주와 생명의 창조로 여겨졌다. 이처럼 인간에게 여성의 출산, 그리고 이후 어머니가 되어가는 여성의 변화는 항상 신성시되었고, 결코 흔들려서는 안 되는 질서로 여겨졌다. 

이때 모성애가 성스럽고 거룩하게 여겨진 것은 그것이 그 자체로 금기이기 때문이다. 부정하고 위험하거나 성스럽고 거룩한 금기의 대상은 인간에게 허용되지 않았다. 금기가 특정한 의미 체계와 사회 질서를 설정하기에, 카오스(Chaos)를 초래하려는 욕망은 통제되어야 했기 때문이다. 따라서 다양한 사회적 금기는 범람하는 강물을 제어할 둑을 쌓듯이 인간의 삶을 추동하는 욕망이 표출될 통로였다. 아이를 기르는 데 최선을 다하기를 바라는 모성애라는 금기가 자신만의 즐거움을 누리고자 하는 욕망을 통제하며 희생을 요구하듯이. 대신 모성애라는 금기가 만든 통로 안에서 여성은 엄마가 되어 새로이 정체성을 획득하고, 그 안에서 기쁨을 느낄 수 있듯이. 이렇게 금기는 욕망으로 인한 일상의 해체를 막으며, 이는 모성애도 마찬가지다. 

다만 이러한 안정성은 일시적으로 파괴될 때 역설적으로 재확인되고 강화된다. 금기를 위반하는 것은 안정적으로 구축되었던 일상을 헤집어놓으며 그간 허용되지 않은 경험을 가능케 한다. 이러한 위반은 안정된 일상으로 복귀했을 때, 일상의 근간이 되는 금기의 존재에게 더 강한 권위를 부여한다. 강렬한 축제를 통해 일탈을 맛본 후에 일상적 삶에 더 집중할 수 있듯이 금기를 일시적으로 깨고 표출된 욕망은 도리어 삶을 안정적으로 만든다. 이는 불륜의 장소로 낙점된 레다의 휴가 숙소에서, 엄마로서의 자격을 던져버리고자 했던 니나와 그런 니나에게 공감해주던 레다 간의 연대가 깨어지고, 레다의 휴가도 끝나며 그들이 다시금 각자의 엄마로서 일상으로 되돌아가는 이유라고 할 수 있다. 

결국 <로스트 도터>는 여성이 고통 속에서 자녀를 포기하더라도 죄책감에 빠지는 대신 온전한 행복 속에서 살아갈 수 있는 방법을 보여주는 영화다. 그렇기에 희생적인 모성애가 지탱하던 안정된 세계가 주던 평화로움은 이기적인 모성애와 일탈로 인한 불안정성과 긴장감을 거쳐 다시금 회복된다. 

이는 매기 질렌할 감독이 “엄마, 연인, 여성으로서 느낀 은밀한 감정들이 책 속에 표출되었다. 기이하고 고통스럽지만 부인할 수 없는 진실을 느꼈다”라고 말한 것과 맞닿아 있다. 영화는 특정한 모습의 엄마를 묘사하지 않는다. 처음으로 아이를 낳고 키우면서 숨 막히는 압박을 느끼는 엄마의 모습도 긍정하고, 그 압박에서 벗어나 자신만의 삶을 찾는 엄마도 긍정하며, 그 순간들을 견뎌낸 후 자신의 선택을 후회하기도 하고 자부하기도 하는 엄마의 모습도 긍정한다. 그래서 <로스트 도터>는 성별에 따라, 아이의 유무에 따라, 육아 경험의 정도에 따라 모든 사람에게 서로 다른 인상을 남길 수밖에 없는 영화다. 

다만 한 가지는 확실하다. 어떤 모습의 엄마에 자신이 가깝든 간에, 모성애라는 금기를 깨는 이들의 용기를 부정할 수는 없을 거라는 점이다. 이렇게 <로스트 도터>는 모성애를 둘러싼 신화에 도전하며, 그 금기에 숨겨져 있던 격동의 현실을 스크린 위로 끄집어 올린다. 

E(Exceeds Expectations, 기대 이상)

모성애라는 금기의 명암 사이에 숨어 있는 폭풍우를 끄집어내다

스다마사키와 고마츠나나의 결혼이 현재 일본 연예계의 가장 큰 화제일 것이다. 나도 스타벅스에서 과제를 하다가 갑자기 고마츠나나의 인스타에 올라온 두 사람의 결혼 소식을 듣고 깜짝 놀랐다. '두 사람'이어서가 아니라 '결혼'이었기 때문이다. 이렇게 이른 나이에? 라고 생각했던 것 같다. 솔직히 나는 두 사람이 연인이 되는 것은 당연한 결과였다고 생각한다. 둘의 외모적 조합은 너무 완벽해서, 다양한 작품과 광고를 함께해왔다. 가장 최근 작품 중 두 사람의 조합을 볼 수 있는 작품은 바로 '실: 인연의 시작'이다. 

# 뻔하지만 뻔하지 않은 대사

일본 드라마나 영화나 애니나, 다 그런 건 아니지만 대부분 가지고 있는 것은 '이것이 명대사입니다'라고 말하는 듯한 대사가 항상 있다는 점이다. 물론 나의 개인적인 생각으로 동의하지 않는 사람이 있을 수도 있다. 이 영화도 그런 대사들이 있었다. 많은 일본영화들이 그런 대사들의 억지스러움이 보여서 거부감이 들 때가 있다. 하지만 이 영화에서는 잘 어우러진 것 같다.

"내가 아오이를 지켜줄게"

일본영화의 단골 클리셰 100% 대표 대사이다. 남자주인공이 여자주인공에게 "守る(마모루, 지키다)"한다는 대사. <실 : 인연의 시작>은 초반에 불꽃놀이가 나오면서 클리셰 범벅으로 영화를 시작한다. 거기다가 이 대사까지 나오는 순간 나는 이 영화에게 굉장히 실망한 상태였다. 하지만 이 대사가 너무 자주, 여러 사람의 입에서 나오기 시작하자, 감독이 뭔가 전하고자 하는게 있을거라는 의심이 들기 시작했다. 이 영화에서 "마모루"에 대한 상대방의 반응은 이 영화에게 특별함을 더해준다. 첫번째로 렌이 아오이를 지켜준다고 했을때, 아오이는 렌이 자신의 손을 잡자, 이렇게 말한다. "손이 아파" 이 대사가 누군가에게는 그냥 넘어가는 대사였을 지도 모르지만, 이 대사는 곱씹을 수록 엄청난 깨달음을 주었다. 두번째로, 아오이가 동업친구 레이코에게 지켜준다 했을 때, 레이코는 스스로 살고 싶다고 말한다. 아, 지켜준다는 말이 얼마나 이기적인 말인지 깨달았다. 함부로 누군가에게 책임감을 가진다는게 남을 위한 거라고 착각하지만 사실 매우 자기 중심적인 사고였다. 나는 그 사람의 손을 놓치지 않으려고 꼭 잡은 것 뿐인데, 그 사람은 그 손이 아프다고 생각할 수 있다는 걸. 이 영화는 관객들에게 전해준다. 

"울고있는 사람이나, 슬퍼하고 있는 사람이 있으면, 안아줄 수 있는 사람이 되렴."

이 대사는 렌의 치즈공장에서 만난 아내, 카오리가 자신의 딸 유이에게 항상 해주는 말이다. 이 대사는 이 영화의 눈물 포인트가 되어준다. 후반부에 아오이가 큰 성공에 이은 배신과 실패를 경험하고 지칠대로 지쳐서 어릴 적 자신을 챙겨주던 할머니에게 돌아간다. 할머니는 어릴 적 자신에게 음식을 내어주던 경험에서 시작하여 아이들에게 따뜻한 한 끼 식사를 제공하는 활동을 하고 있었다. 할머니와 재회한 뒤, 조그마한 책상에 앉아 밥을 먹으며 지난 날의 고통을 곱씹으며 슬퍼하는 아오이. 그녀를 보고 유이는 엄마가 말해준 대로 슬퍼하는 아오이를 안아준다. 

# 배우들의 연기

유명한 배우 총출동이다! 주연부터 조연까지, 일본드라마나 영화를 꽤 본 사람들이라면 못알아볼 배우는 없다. 따라서 연기력에 대해서 사실 걱정하지 않아도 된다. 하지만 오랜 스다마사키의 팬으로서, 그의 연기를 잘 알고 있는 사람으로서, 사실 이번 작품은 조금 실망스러웠다. 연기력의 문제는 아니었다. 그저 그의 특유의 강렬한 연기 스타일이 이번 영화에는 잘 어우러지지 않았다고 생각했을 뿐이다. 카오리 역을 맡은 에이쿠라 나나 배우의 연기가 개인적으로 매우 만족 스러웠는데, 그녀가 엄마라는 역할에 너무 잘 어울리게 연기한 반면, 스다는 아빠라는 역할에 잘 어울리지 않았던 것 같다. 에이쿠라 나나는 지금까지 연기력 논란이 많았던 배우인데, 이번 역할은 실제로 두 아이를 둔 엄마라서 그런지 소화력있는 연기를 선보였다. 고마츠 나나도 역할이 조금 안어울린다는 느낌이 살짝 들긴 했지만, 연기는 감명깊었다.  특히 위 사진의 타지에서 고향의 음식을 먹으며 무너져버린 자신의 인생에 고통스러워하며 눈물을 흘리는 장면은 정말 완벽했다. 최악에 가정에서 자라, 어린 나이에서 부터 스스로의 삶을 책임지기 위해 고생하고, 겨우겨우 이뤄낸 성공을, 친구의 배신으로 다 잃어버린 아오이의 마음을 관객들이 정확히 읽어낼 수 있게 표현했다.

# 추억 여행

이 영화는 아마 외국인들에게는 크게 인상깊지 않을 지도 모른다. 하지만 일본 사람들에게는 지난 날을 추억할 수 있는 감동적인 영화였을 것이라고 생각한다.

헤이세이 시대는 일본인들에게 '상실의 시대'였다. 동일본 대지진, 후쿠시마 원전사고, 지하철 사린사건 등 많고 거대한 사건 사고가 있었다. 일본에 있는 나의 한 친구는 원전사고로 입은 피해로 인해 현재까지도 고통스러워하고 있다. 영화 '실 : 인연의 시작'은 헤이세이 시대에서 레이와 시대의 전환점까지 긴 시간을 다루고 있다. 연출적인 면에서도 뭔가 촌스럽고, 옛날을 떠올리게 하는 면이 있다. 또한 이 영화는 일본의 국민가수 나카지마 미유키의 '실'이라는 곡을 모티브로 한다. 영화 내내 이 곡이 배경음악으로 들려오는데, 이는 관객들을 추억 여행으로 데려다주는 듯 하다.(많은 가수들이 이 노래를 리메이크 했는데 이 영화를 통해 스다마사키도 이시자키 휴이와 함께 리메이크 앨범을 냈다.) 영화 속 캐릭터들이 '파이트'라는 곡을 카라오케에서 부르기도 한다. 이 곡을 부르는 씬들은 청년들의 현실에서의 고통을 표출하는 듯해 마음이 짠해진다.

ファイト！ 闘う君の唄を闘わない奴等が笑うだろう

파이팅! 싸우고 있는 너의 노래를 싸우지 않는 녀석들이 비웃겠지.

ファイト！ 冷たい水の中をふるえながらのぼってゆけ

파이팅! 차가운 물속을 떨면서 올라가라

暗い水の流れに打たれながら　魚たちのぼってゆく

어두운 물살을 맞으면서, 물고기들은 올라 간다.

사실 이 영화가 한국사람들에게, 특히 일본 영화에 익숙하지 않은 사람들에게는 인상깊은 작품으로 남기 어렵다고 생각한다. 하지만 일본 국민들에게는 헤이세이 시대의 청년들의 아픔과 그 시대의 향수를 느끼게 해주는 감동적인 영화로 다가왔을 거라고 생각한다. 이 영화는 사실 렌과 아오이 두 사람이 함께 나오는 장면 보다 두 사람 각각의 인생에 대해서 얘기하는 장면들이 많아 로맨스를 기대하는 사람들은 실망할 지도 모르겠다. 또한 과도한 우연적으로 엇갈리는 상황들의 연속이 조금 불편하게 느껴질 지도 모르겠다. 그래도 스다마사키X고마츠나나의 조합을 보는 것 만으로도 나는 재밌었다. 

평점: ★★★☆☆ (3/5)

<서브스턴스(The Substance)>(2024, 코랄리 파르자)

* 작품의 장면과 결말, 호러 이미지 묘사 포함

SNS가 메인 미디어로 자리 잡은 시대에 실물의 TV에서 방영하는 에어로빅 프로그램을 소재로 택한 것부터, <서브스턴스>는 대놓고 인위적이다. 개연성이나 현실성을 따지는 행위는 이 작품을 이해하는 데에 별로 도움이 되지 않으리라 생각한다. 인물들은 ‘현실적’이지 않다. 대신 현실의 인간들이 감추고 있는 바를 노골적으로 드러내는 방향으로 말하고 움직인다. 선명한 색을 띠는 단순화되고 과장된 배경, 자주 대칭적인 화면 구도는 극이 전하는 공포에 효과적으로 몰입하도록 길을 닦아놓는다. ‘서브스턴스’에 관해 얻을 수 있는 정보는 엘리자베스가 아는 바가 다인데, 그것으로 충분하다. ‘원본’을 젊게 만드는 것이 아니라 그 안에서 “더 젊고 더 나은 나”를 분열시켜 끄집어낸다는 설정과 함께, 작품은 성공적으로 바디호러 이미지를 구현한다. 손톱에서 척추까지, 피부에서 내장까지- 주어진 자원을 적극적으로 활용하며, 주인공의 신체 외에도 두렵거나 싫은 감정을 불러일으킬 만한 요소를 영리하게 포착한다. 화장실에서 통화하거나 레스토랑에서 새우를 먹는 하비의 탐욕스러운 입과 언제 씻었는지 모를 소스 범벅이 된 손을 영화는 때로 슬로모션마저 입혀 들이민다. 잦은 클로즈업은 깔끔한 편집을 만나 부담스럽다는 감상을 피해 간다. 

엘리자베스 스파클은 스타다. 그의 이름은 할리우드 명예의 거리에 금색 별로 박혀 있다. 날달걀로 ‘서브스턴스’를 실험하는 모습을 간결하게 묘사하며 오프닝을 끊은 후, 영화가 가장 먼저 보여주는 것은 그 별이 새겨지고 잊히는 과정이다. 엘리자베스는 스타‘였’다. 그는 오랫동안 진행을 맡아 온 에어로빅 쇼에서 퇴출당할 위기에 처해 있다. 스튜디오 복도에는 그가 젊은 시절에 찍은 포스터가 걸려 있는데, 타이트한 운동복을 입고 그것을 바라보는 데미 무어의 팔다리는 여전히 매끈하다.**(맨 하단 덧붙임) 무엇이 그를 스타이거나, 스타가 아니게 하는가. ‘골드 스타’ 시퀀스에서는 꼭 수많은 팬들의 환호가 엘리자베스를 스타로 만드는 것처럼 보였지만, 환호의 방향은 교묘하게 조정되기도 한다. 이름마저 하비인 프로듀서가 엘리자베스를 방송에서 내보내려는 까닭은 단순히 나이다. 엘리자베스가 진행하던 프로그램이 ‘특정한 몸이 아름답다’는 아이디어를 주입받아온 여성들을 타깃으로 한다면, 수가 진행하는 프로그램은 엘리자베스의 이웃과 같이 댄서들을 성적 대상으로 관람하는 남성들을 타깃으로 짜였다. 카메라가 노골적으로 수의 신체 부위를 클로즈업하는 가운데 정작 안무는 구별하기도 힘든 쇼다. 할리우드의 공급과 수요를 통제해 온 이성애-남성 중심적 시선의 법칙에 따르면, 여성을 성적으로 대상화하는 방송이 잘 팔리고, 나이 든 여성은 외모가 어떠하건 성적 대상일 수가 없다. 그럴듯한 재현에 힘쓰기보다는 픽션적 허용을 통해 곧장 본질substance로 돌진하는 <서브스턴스>는, 대놓고 ‘올드한’ 쇼의 ‘부활’을 그림으로써 할리우드(뿐일 리가)의 낡은 미소지니가 아직도 건재함을 꼬집는 듯하다.

엘리자베스의 경우는 그에게 USB를 건넨 남자의 경우와 다르리라 짐작한다. 그가 ‘서브스턴스’ 실험에 참여하는 동기는 젊음을 향한 동경 자체보다는, 계속해서 스타이고자(사랑받고자) 하는 욕망에 가까워 보인다. 하비처럼 결정권을 쥔 남자들이 나이 든 여성을 ‘사랑받지 못한다’고 정의하기에 엘리자베스는 젊어져야만 한다. 엘리자베스가 ‘오로지 당신만 남아도 괜찮은가’라는 물음에 괴로워하며 찾은 것은 “넌 여전히 세상에서 가장 예쁜 여자애girl야”라고 말한 동창 프레드의 연락처다. 본래 건강검진 결과지 귀퉁이였으며 진흙탕에 푹 젖어 변색된 종잇조각을 엘리자베스는 고이 보관했다. 그는 이제껏 ‘나는 사랑받을 가치가 있음’을 타인, 특히 남성으로부터 확인받도록 학습해 왔다. (수가 처음으로 규칙을 어기는 순간이 한 남성과 하룻밤을 보내기 직전이었다는 점도 유사한 맥락에서 읽어볼 수 있을 듯하다.) 그러므로 자존감을 회복하기 위해서는 자신이 매력적임을 인정해 줄 남성이 필요하다. 그러나 거울이 거기 있는 이상, 엘리자베스는 문 밖으로 나가지 못한다. 

수가 규칙을 어기며 엘리자베스는 급속도로 노화한다. 엘리자베스의 체액에 기생해 ‘아름다움’을 유지하는 수는, 마치 그것이 자신일 리 없다는 듯 ‘본체’를 기피한다. 영화도, 종종 엘리자베스 스스로도 이와 크게 다르지 않은 시선을 취한다. 그의 신체는 과장된 연출과 만나 싫은 것을 넘어 두려운 것으로 그려진다. 위협적으로 짜증을 내던 수의 하룻밤 상대 앞에서 엘리자베스는 움츠러들었으나, 후엔 자신의 구부정한 실루엣과 쉰 음성을 이웃 남자를 쫓아내는 수단으로 쓰기도 한다. 갈수록 불안정해지는 멘탈은 행동으로 발현되고, 주방을 어지럽히는 공격적인 몸짓이나 부러 이를 악물고 긁으며 내는 목소리, 먹은 음식의 지저분한 잔해들도 ‘괴물스럽게’ 다가온다. 아마도 의도된 위장이다. 이는 “자기 관리”가 잘 된 수의 외면, 몸짓과 대조를 이루며, 익히 배운 대로 ‘괴물’과 ‘천사’를 구분하도록 현혹한다.

그러나 ‘빌런’은 사실 수가 아닌가. 수는 엘리자베스가 내면화한 미소지니/메일게이즈의 의인화 혹은 판타지로 보이기도 한다. 영화의 첫 장인 “엘리자베스”는, 관객이 엘리자베스에게 이입하도록 디자인되었다. 두 번째 장 “수”의 화자는 엘리자베스와 수이고 관객 역시 양쪽 모두에게 이입할 가능성이 있는데, 이는 낯설지 않은 분열이다. 이성애-남성 중심적 시선에 일상적으로 노출돼 있는 여성의 자아분열: ‘나만으로도 괜찮다’는 목소리와 ‘나는 내가 아니어야만 사랑받을 수 있다’는 목소리는 충돌한다. 서로의 안타고니스트가 된 그들은 애초에 “하나”이므로 완전히 분리될 수 없고, 엘리자베스는 ‘실험을 끝내겠냐’는 물음에 매번 ‘안 돼’라는 답을 한다. ‘나’가 주인공인 이야기의 ‘빌런’을 ‘또 다른 나’로 설정함으로써, 작품은 그 ‘또 다른 나’가 탄생한 배경을 응시하려 한다. 

엘리자베스가 실험을 중단하려다 말고 수를 살려 내면서, 두 자아는 서로를 마주하게 된다. 수는 엘리자베스를 살해하는 과정에서 상대의 머리를 붙잡고 거울을 마주 보며 그대로 여러 차례 박아 맺힌 상을 깬다. 이는 자기 파괴와 다르지 않다. 수는 현재 ‘나’의 외형에 만족할지도 모르지만, 그 특정한 여성성을 지니지 않은 상태의 ‘나’는 용납하지 못한다. 어떤 모습을 하고 있건 엘리자베스/수는 스스로를 (여성)혐오하는 것이다. 수의 승리는 곧 패배다. 홀로 자아를 차지한 그가 곧 재분열을 택하는 전개는 필연적이다. 엘리자베스는 파괴되고, 원본 없이는 환상도 존재할 수 없으므로 새해 전야 쇼를 앞둔 수의 신체 부위는 떨어져 나가기 시작한다. 치아가 빠져 입을 벌리지 못하는 수를 향해 하비는 “예쁜 여자는 웃어야지”라고 말하고, 수는 애써 입꼬리를 올린다. 이야말로 호러다. 하비의 사무실에 불려가 불안해하던 수가, 새해 전야 쇼 진행을 제안받고 활짝 미소 짓는 장면이 호러였던 것처럼 말이다. 

패닉한 수는 집으로 달려가 ‘서브스턴스’를 재사용하며 최종 금기를 어긴다. 마지막 장 “몬스트로 엘리자수”, 자아들은 분열되지도 완전히 융합되지도 않은 채로 기이하게 공존한다. 수의 거죽을 열고 나온 ‘엘리자수’는 떨어져 나간 신체 부위들을 재조립한 듯한 형상을 하고 있다. 카메라는 이 몸을 충실하게 전시하며 호러 연출을 하는 동시에, ‘그의 입장에서’ 움직인다. 스튜디오에 도착한 엘리자수는 사람들이 자신을 찬사와 함께 맞이하는 환영을 본다. 엘리자베스의 ‘동기’가 재확인되는 순간이다. 허나 ‘맞지 않는 드레스’를 입고 새해 전야 무대에 오른 그를 맞이하는 건 침묵. 여기서 주로 공포를 불러일으키는 건 무대와 객석 사이를 흐르는 긴장과 위화감이다. 웃는 낯으로 굳어 눈알만 굴리는 “예쁜 여자” 백댄서들이 이 광경의 기괴함을 극대화한다. 오려 붙인 엘리자베스의 사진이 떨어지고 얼굴이 대중에게 드러나자 오히려 엷은 해방감이 끼어든다. 이즈음 영화는 엘리자베스/수가 들어 온 말들을 보이스오버로 삽입한다. 꼭 그 평가들을 한계까지 흡수한 몸의 거부반응이 모여 ‘엘리자수’로 실체화된 것처럼 다가오기도 한다. “모든 게 제자리에 있군”, “저 코 대신 유방이 달려 있는 게 낫겠어” 오디션 시퀀스에서 캐스팅 디렉터가 뱉은 대사가 화면에 겹치는 가운데, 엘리자수는 유방을 낳는다. 결국 그는 한 남성에 의해 살해당한다. 느닷없이 등장해 고전 호러 속 영웅이라도 된 것 마냥 엘리자수의 머리를 가르는 이 남성은, 하비, 이웃집 남자, 주주들, 객석을 채운 관중들을 ‘대표’하는 존재다. 엘리자베스를 고용하고 스타로 ‘만들고’ 그를 해고하며, 다시 엘리자베스와 같은 사람인 수를 고용하고 그의 모습이 달라지자 ‘목을 자른’다. 그것을 수행하는 ‘본질적인’ 주체는 특정한 개인이 아니다. 엘리자수의 피는 남자의 손뿐 아니라 무대와 객석 전체에 묻어 있다.

엘리자수의 몸 한쪽에는 엘리자베스의 얼굴이 붙어 있었는데, 입이 쩍 벌어진 채로 고정돼 있는 모양이었다. 거리 한복판에서, 엘리자베스의 목소리를 삼켰던 엘리자수의 신체는 무너져 내린다. 비로소 몸으로부터 해방된 얼굴(어쩌면 영혼)은 떨어져 나와 금색 별 위에 자리한다. 작품 초반- 낡아 갈라지기 시작한 엘리자베스의 별에 행인이 샌드위치를 떨어뜨려 시뻘건 소스의 흔적이 남는 컷은, 엔딩- 이 얼굴이 터져 별이 피범벅이 되는 컷과 일종의 불쾌하고 비극적인 수미상관을 이룬다. 

‘먹히길 기다리는 탐스러운 복숭아’, ‘개미떼에게 점령당하는 사과’: 코랄리 파르자의 전작 <리벤지> 속 주인공 여성 젠은 그러한 위치에 놓였다가 맹금으로 되살아난다. <서브스턴스>에서 인간(대개 엘리자베스)의 몸과 연결되는 ‘음식’의 이미지는 새우, 닭뼈, 내장 따위다. 엘리자베스/수의 ‘교환’ 도중 그들은 수의 내장이 밖으로 흘러나오거나 수의 배꼽에서 닭뼈가 튀어나오는 등의 악몽을 꾸고, 스튜디오가 은퇴 선물로 엘리자베스에게 건넨 요리책엔 내장을 주재료로 하는 레시피가 가득하다. 그런가 하면 수의 남자친구와 엘리자베스가 화장실 문을 사이에 두고 실랑이하는 장면에서는 그들의 벗은 둔부가 각각 스크린 중앙에 놓이기도 했는데, 어디에 무엇이 달렸건 주름이 얼마나 있건, 무방비한 인간의 몸은 하비의 손이 흔들던 새우의 몸처럼 초라하다. 댄스 쇼의 카메라가 수의 신체를 의도적으로 확대하듯 영화의 카메라는 그런 것들을 확대한다. <리벤지>가 젠을 포식자로 부활시켜 장르영화의 미소지니를 장르 화법으로 응징했다면, <서브스턴스>는 장르를 뒤집기보단 오히려 엘리자베스의 몸이 거기 철저히 잠식당하게 만든다. 여성이 내면화한 미소지니가 스스로를 파괴하는 과정을 장르에 충실하게 묘사한다. 지속적으로 관객의 피부와 내장에 강렬하고 익숙한 감각을 주입해 바디호러의 기능을 다하고, 그 감각의 이면에서 ‘바디’에 관한 ‘호러’적이고 공공연한 비밀을 발견하도록 유도한다. 

<서브스턴스>가 흥미로운 작품인 까닭은, 예상을 깨고 놀라게 하기 때문이 아니다. 너무 당연하게 거기 있어온 것들을 당연하다는 듯 보여주며, 어째서 그것을 당연하게 받아들여 왔는가를 돌아보게 하기 때문이다. 한 여성이 ‘자신의 선택으로 인해’ 비체가 되고 끝내 완전히 사라지는 이야기를 목격한 우리가 도달하는 장소는 ‘그는 그렇게 했고, 대가를 치렀다’는 식의 교훈이 담긴 마침표 보다는, ‘그는 왜 그렇게까지 했나’라는 물음표에 가까워야 한다. 몸 없이는 영혼도 없을 테지만, 영혼 있는 몸은 끊임없이 변하게 마련이다. 고정된 상을 띤 채 하나의 물건이 된, 더 이상 ‘내 것이 아니게 된’ 몸은 대체 무엇인가. 몸을 가르고 비틀고 조립하고 다시 해체하며, <서브스턴스>는 ‘어떠한 몸’에 대한 계획된 물신에 질문을 던진다.

** 덧붙임 

데미 무어의 연기가 대단한 까닭 중 하나는 엘리자베스와 동일시될 위험을 감수했기 때문, 아니 기꺼이 스스로 엘리자베스가 ‘되었기’ 때문이다. 젊은 자신을 기준으로 엘리자베스(와 데미 무어)가 꾸준히 관리했기에 그러한 신체가 가능했을 것이다. ‘기준의 몸’은 “25세”의 것이므로 애초에 다다르는 것이 불가능하지만, 전 세계 ‘뷰티 시장’에서는 ‘불가능한 것에 다다르라’고 ‘안티 에이징’을 부추긴다. 이 이미지는 엘리자베스와 같은 ‘스타’는 물론, 스타가 아니며 될 생각도 없는 여성들의 내면에도 침범한다. 그러나, ‘이상적인/미디어 표준의 몸’은 단지 젊은 것 뿐 아니라 촘촘한 규격을 충족시키는 몸이다. 대부분의 이십대 여성의 신체는 수의 것과는 거리가 멀고, 수의 “완벽함”은 깨지기 쉽다. 이 환상이 옥죄는 것은 ‘나이 든’ 여성만이 아닌 모든 여성, 그리고 ‘생물학적 여성’으로 인식되지만 여성이 아닌 이들까지다. 

 배우 손석구는 최근 JTBC 드라마 <해방일지>와 영화 <범죄도시2>로 엄청난 주목을 받고 있다. 자연스럽게 그에게 소위 입덕(덕후에 입문하다)한 팬들도 많아지면서 그의 지난 출연작들에 대한 관심도 높아졌다.  드라마 <멜로가 체질, 2019>, <60일, 지정생존자, 2019>, <슈츠, 2018>, <마더, 2018>, <센스8 시즌2, 2017>을 넘어 영화 <연애 빠진 로맨스, 2021>, <뺑반, 2019>까지 진도를 얼추 나가면 제아무리 날고 기는 손석구 입덕자라고 하더라도 피해 가고 싶은 그의 공식 데뷔작 <블랙스톤, 2015>을 맞닥뜨리게 된다. 도대체 이 영화가 뭐 어떻길래 손석구 입덕자들에게 최고난도를 자랑하는 것일까.

영화 <블랙스톤, 2015> 포스터

<오염된 인간은 어디로 흘러가는가>

  영화 <블랙스톤>은 노경태 감독의 오염 3부작 중 세 번째 영화로 이전 작품으로는 <허수아비들의 땅, 2009>과 <마지막 밥상, 2006>이 있는데, <허수아비들의 땅>과 <블랙스톤>은 한국과 프랑스의 합작 형태로 제작되어 개봉까지 이루어졌다. 

  오염은 보통 불쾌감을 주고, 건강을 해치며, 다른 생명들의 생활을 방해한다. <블랙스톤>에서 오염은 손선의 캐릭터를 통해 시각화된다. 순수한 피가 아니라 무언가가 혼입 되어 오염된 것 같은 혼혈아 손선은 일찍부터 버림받았다. 양부모를 만나 입양되었지만, 아버지는 필리핀 출신이고 어머니는 중국 출신이라서 또 오염되었다. 군대에 가서도 손선은 종이 다른 두 동물 사이에서 난 새끼를 의미하는 튀기로 지칭되며 오염된 존재로 소외당한다. 나에게 친절을 베푸는 것 같은 상급 관리자는 성폭행으로 한 번, 에이즈 병원균으로 또 한 번 손선을 오염시킨다.

  상급 관리자를 살해하고 탈영한 손선은 만신창이가 되었다. 오염될 대로 오염되어버린 그는 과연 정화될 수 있을까. 닭공장에서 사망한 그의 어머니도 오염되었지만, 사장은 부정과 은폐의 기술로 덮기에 급급하다. 유골함을 찾은 손선은 아버지의 고향인 필리핀으로 향하고, 그곳에서 그동안의 지겹고 끔찍한 오염을 끝내기 위해 스스로 생을 마감한다. 그러나 필리핀의 울창한 원시림 속에서 인간이 아닌 것 같은 존재들의 힘으로 손선은 살아난다. 이곳의 가족들은 시커먼 기름때들로 뒤범벅된 돌을 함께 닦는다. 불편한 사운드와 괴상한 돌들이 제멋대로 움직이는 화면은 덤으로 제공된다.

오염된 손선이 정화되는 곳

<손선과 닮은 분미>

  노경태 감독은 자신의 영화에 많은 영향을 끼친 사람으로 아피찻퐁 위라세타쿤 감독을 언급한 적이 있다. 아피찻퐁 위라세타쿤은 영화 <엉클 분미, 2010>로 태국 최초 제63회 칸영화제에서 황금종려상을 받았다. 여기에서 분미는 극심한 신장질환을 앓고 있으며, 고향으로 돌아와 남은 날을 보내고자 한다. 이 세상을 떠난 가족들은 유령의 모습이나 동물의 모습으로 분미 앞에 나타나고, 시간의 층위는 뒤죽박죽 얽혀버린다. 분미는 자신이 병든 이유가 농장에서 해충을, 전쟁에서 공산주의자들을 많이 죽였기 때문이라고 생각한다. 분미도 손선과 같이 어쩌면 오염된 존재이다. 분미는 자신을 정화하기 위해 동굴 속으로 들어간다.

영화 <엉클 분미, 2010> 포스터

<손선과 닮은 당나귀>

  노경태 감독은 아피찻퐁 위라세타쿤보다 먼저 자신의 영화에 많은 영향을 끼친 사람으로 로베르 브레송 감독을  꼽았다. 봉준호 감독과 돈독한 우정으로 한국 팬들에게 친숙한 배우 틸다 스윈튼은 영화 <당나귀 발타자르, 1966>에 출연한 당나귀가 가장 연기를 잘하는 배우라고 말한 적 있다. 발타자르는 처음 태어났을 때 사람들의 사랑을 받았지만 이내 여러 사람의 손을 거치면서 폭력과 유희 또는 착취의 도구로 점차 오염된다. 발타자르를 사랑했던 마리도 여러 가지 인생의 곡절을 겪으며 오염되어간다. 마리가 떠나고 그를 오염시켰던 사람 중 하나인 제라르는 발타자르를 때리며 그에게 짐을 지워 국경으로 향하다 총소리에 놀라 발타자르를 버리고 도망간다. 발타자르는 총에 맞아 피를 흘리며 죽는다. 이 때, 오염된 발타자르를 정화하려는 듯이 양 떼들이 모인다.

영화 <당나귀 발타자르, 1966> 포스터

  오염과 정화라는 키워드를 중심으로 영화의 이야기를 이끄려다 보니 문장의 다소 과격한 위치에 몇몇 단어가 놓였음을 양해 바란다. 영화만이 가진 독특한 특징은 무엇일지 고민하는 과정에서 관객에게 친절하지 않은 영화들이 탄생한다. 코로나19 이후 첫 천만 영화 타이틀을 거머쥘 것으로 예상되는 친절하고 재미있는 영화 <범죄도시2>를 부수었다면, <블랙스톤>으로 균형을 맞추어 보는 것은 어떨까. 쓴맛의 술이 있어야 단맛 짠맛 매운맛의 안주를 더 많이 먹을 수 있는 법이다.

《박강아름 결혼하다(2021)》는 정직한 이름표를 단 자전적 다큐멘터리다. 영화를 감상하기 전, 우리는 제목으로부터 몇 가지 사실을 유추할 수 있다. 주인공이 박강아름이라는 사람이라는 것, 그가 결혼을 했다는 것, 이에 따라 다큐멘터리의 테마는 ‘결혼’이라는 점. 그런데 재미있는 건, 결혼 생활에서 나타나는 일을 기반으로 하하호호 예쁜 프랑스 풍경을 보여주는 것이 아니라, (3유로 커피를 사치라고 부르는) 적나라한 삶의 단편을 엮어낸다는 점일 것이다. 그렇게 감독이자 출연진인 박강아름은 자신만의 방식과 시각으로 왜 자신이 결혼을 했는지를 추적해보고, 결혼이란 대체 무엇인지를 질문한다.

거대한 시놉시스가 있는 것은 아니나, 다큐멘터리의 특성상 매분 매 초를 관객이 관람하며 함께 겪는 과정이 중요하다고 생각한다. 고작 몇 마디 문장으로 다큐멘터리의 모든 것을 담아내는 건 처음부터 불가능한 시도이겠으나, 짤막하게 소개하자면 영화의 내용은 대략 다음과 같다. 감독인 박강아름은 남편과 함께 프랑스에서 생활하며, 자신의 학업을 이어간다. 부부 중 불어에 더 능통한 사람인 그가 행정과 경제를 담당하게 되었고, 이에 따라 남편인 정성만은 가사를 (그리고 훗날 육아가 추가된다) 맡는다. 성만에게 카메라가 돌아가고, 자기소개를 해달라고 요청하자 그는 나는 식모입니다, 식몬데 무슨 이름이 있어요, 정도로 대답하는 건 코믹하게 보이나 분명 유의미한 장면이었다. 사랑하는 사람의 앞날을 위해 프랑스 이주에 참여하였으나 언어가 통하지 않는 낯선 땅에서 성만의 세계는 자꾸만 좁아지며, 이것이 안쓰러운 아름은 그에게 일주일에 한 번 문을 여는 ‘외길 식당’ 운영을 제안한다. 이 외길 식당은 이사를 비롯한 기타 여러 사유로 인해 시즌제로 운영된지라 두 사람이 프랑스에 있는 내내 운영된 것은 아님에도, 성만에게 분명한 활력소가 되어주었다. 자, 이런 상황에서 아름은 임신한다. 아이가 생겼다. 보리는 귀여운 두 사람의 아이이지만 여전히 성만이 독박 가사와 독박 육아를 지속한다. 이따금 부침이 있긴 하지만 두 사람의 '평범한' 일상은 이런 식으로 계속된다.

굳이 엄청난 통계를 들이밀지 않더라도, 우리는 지금까지의 세상에서 보지 못했던 일들이 앞으로 펼쳐지리라는 것을 직감적으로 알고 있다. 가부장적 제도 하에서 정상 가족이라 불렸던 시스템이 해체되고 있으며 가족 내 구성원의 권력구도가 기존과는 다르다는 걸, 그리고 이런 변화의 속도는 가속하리라는 것을. 예컨대 아름-성만 부부가 프랑스로 오게 된 것 역시 이주의 여성화(Feminization of Migration)에 부합하는 사회적 현상 중 하나이기도 하다. 다만, 감독이 보다 집중하는 ‘결혼’이라는 제도에 대해 생각해보자. 그래. 결혼 말이다. 남들 다 한다는 결혼, 안 한 사람에겐 왜 안 하냐는 말이 쉽게 따라붙는 이 제도. 결혼은 대체 뭘까?

비혼을 외치는 청년층이 많아진다는 점, 정상가족의 해체가 일어나기 시작했다는 점, 다큐멘터리에 등장한 외길 식당의 손님들처럼 결혼을 위한 이주 역시 발생한다는 점에서 한국의 가족 가치관은 분명 예전과 다르다. 다만, 완전히 달라졌다고 말하긴 어렵고, ‘부분적으로 탈전통적으로 변화(최연주, 문정희, 안정신 (2020))’ 했다고 하는데, 아름과 남편 성만의 관계에서도 그러한 요소를 엿볼 수 있다. 두 사람의 관계는 기존 성별분업의 단순한 젠더 역전에 기인하고 있어, 기존 시스템의 젠더 관계를 완전히 해체하지는 못했기 때문이다. 위에서 말했듯 성만은 자신을 ‘식모’로 규정하며 돌봄/가사 노동을 담당하는데, 이 과정에서 그의 돌봄/가사노동은 육아휴가 등에서 비롯된 ‘일시적’인 요소가 아니다. 그렇기에 그는 스스로를 전통적인 ‘아버지’로 규정하기보단 ‘어머니’ 포지션으로 인식하는 듯 보인다.

반면 아름은 한국과 프랑스를 오가며 펀딩을 받는 등 경제적 책임을 이끌고, 프랑스인에게도 어려운 관공서 서류 제출 등을 신경 쓰는 역할을 맡는다. 또한 남편을 위해 외길 식당을 먼저 제안했음에도 좋은 식재료를 쓰는지라 늘 발생하는 적자를 떠올리고, 매 순간 가계부를 머릿속으로 시뮬레이션하며 성만과 싸우기도 한다. 이러한 관계는 눈에 넣어도 아프지 않을 아이인 보리가 태어난 후에도 지속된다. 물론 아름 역시 가사노동에 일부 참여하지만, 주 양육자 포지션에 위치한다고 말하긴 어렵다. 이러한 모습에서 나는 김경민(2021)이 인용한 러딕의 구절을 일부 반복하고 싶다. 그러니까, 여성은 '생물학적으로 자녀를 낳는 경험’을 선택적으로 할 수 있으나 ‘자녀 양육자로써 운명 지워진 것은 아니’라는 것이다. 아름은 그렇게 전통적인 ‘어머니’의 모습을 답습하지 않는다. 그리고 지난한 일상 속에서 아름은 스스로에게 묻는다. 나는 왜 결혼을 하려 했을까? ‘아버지’라는 위치에 더 가까운 – 그러니까 집안의 ‘가장’인 그는 거듭 자신에게 묻는다. 나는 왜 비혼주의자였던 성만과 결혼했고, 아이 계획을 세울 때 침묵한 성만 사이에서 아이를 낳았을까…….

그가 방황하는 물음에 대한 대답 일부분은 아름의 과거에서 찾아야 할지도 모른다. 최연주, 문정희, 안정신 (2020) 은 개인의 가족가치관은 개인 자신의 성장 경험에서 발생한다 말한 바 있다. 즉, 자라는 동안 매일 봐온 가족/부모의 가치관 등을 자신도 모르는 사이에 내면화하여 미래의 결혼 여부에 영향을 끼친다는 것이다. 아름 역시 이러한 부분을 설명하고자 함인지, 영화 내에서  자신의 성장과정을 짤막하게 언급한다. 남동생에게만 집중한 아버지, 아버지에게 관심을 끌고자 애썼던 어린 소녀에 대해서. 하지만 오로지 과거에서만 대답을 찾아야 할까? 어쩌면 일찍 세상을 뜬 아버지의 빈자리를 보며 저도 모르게 안정적인 가정을 꿈꿔왔을지도 모르지만, 아름은 과거에서만 이유를 찾지 않는다.  그는 외길 식당 시즌 2를 계획하고 부족한 시간을 쪼개서 손님들에게 묻는다. 짧은 시간 동안 신선한 시각과 사유가 점차 흘러들어온다. 프랑스의 팍스(PACs)라는 새로운 개념도 그렇게 영화에 등장했다. 그러나 아름은 여전히 자신의 물음에 대한 답을 찾지 못했다.

국립국어원의 표준국어대사전에 따르면 결혼이란 '남녀가 정식으로 부부 관계를 맺'는 것이라지만 사회/문화적으로 결혼은 이보다 더 많은 것을 포괄한다. 아름이 말했듯 입덧이란 미디어에서처럼 우아한 ‘우욱’ 정도가 아니었고 개인마다 다른 신체적 증상이었다. 마찬가지로 결혼 역시 미디어에서 비춰주는 양 매일매일 완벽하고 풍성한 생활을 담보하는 사회 시스템이 아니며 연애시절처럼 매양 낭만적일 순 없다. 주례에서도 알 수 있지만, 결혼을 통해 일상을 공유하게 된다는 건 ‘기쁠 때나 슬플 때나’ 함께해야 한다는 뜻이다. 즐거울 때야 상관이 없겠다만 고통을 분담해야 한다는 건 어쩔 수 없다는 걸 이성적으로 이해한다 해도 어렵고 짜증이 날 수밖에 없다. 이런 시간이 연애 시절보다 늘어난다는 것. 그것이 어쩌면 결혼의 단면일 것이고, 《박강아름 결혼하다》는 그런 과정을 미화하지 않았다.

혼전 합의서를 통해서든 아니든, 합리적으로 가사를 분담하고 경제적 책임감을 공유하는 것은 시간이 갈수록 어려워진다는 점도 언급하지 않을 수 없다. 젠더가 단순히 전복된 관계를 살고 있는 아름-성만 부부가 기실, 처음부터 끊임없이 합의하고 민주적인 가정을 이룩하고나 노력했을지라도 아마 이 과정은 어느 순간부터 중단되었을 것이다. 그리고 아마도 이 시점은 보리가 태어난 이후일 확률이 높다. 이유는 간단하다. 자본이 풍부하지 않은 상황에서 아이를 키울 때엔 너/나를 가릴 시간조차 없기 때문이다. 이렇게 ‘가족의  공동체적  특성이  강조되고  가족  구성원  간의  자원  공유가 미덕으로  수용(나성은 (2014))’되는 동안, 가족 내의 권력관계는 쉽게 기울어지기 마련인데, '사랑'과 '협력'이 캐치 프레이즈로 내걸린 이상 구성원의 기울어진 운동장에 대해 이야기할 기회는 점차 미뤄질 것이다. 그렇다면 이상적인 결혼(생활)은 그럼 무엇인가? 에 대한 내 대답은 '글쎄'이다. 몇 천년 전부터 인류는 이 물음에 대해 대답하려 했지만 여전히 질문을 하고 있는데, 내가 감히 이것이 정답입니다, 하고 무언가를 내놓을 자신은 없다. 정 안되면 에리히 프롬의 『사랑의 기술』을 읽는 것도 한 가지 방법일 순 있겠다만, 다큐멘터리와 함께 고민하다 보면 관객은 관객 나름의 대답을 찾을 수 있게 되지 않을까 싶다.

너무 비관적인 이야기만 한 걸까? 아마 영화 내에서 아름이 자신이 겪는 결혼의 특수성을 강조하기 위해 어떤 캐릭터성을 강조/축소하고, 일상을 편집한 측면이 있어서 그럴지도 모른다. 하여튼 결혼에 대해 환상을 심어주는 멋진 드라마와 영화는 이미 많으니까, 그러한 미디어와(마음에 드는 작품 하나를 마음속으로 떠올리고) 《박강아름 결혼하다》를 동시에 펼쳐 놓고 생각해보자. 결론적으로 결혼이 무엇이냐고 묻는다면 아마도 그 모든 것의 총체라고밖엔 대답할 수 없을 것 같다.  서로 다른 세계에서 살아온 두 사람이 만나 아웅다웅 삶을 일체화 시키며 추억을 쌓고, 헤어질 수 없는 사이로 변모하는 과정 말이다. 외길식당의 손님이 말했듯 자신의 선택임에도 불구하고 이게 다 너 때문이라고 원망하는 과정이 수반될 수밖에 없을지라도, 결혼이란, 관계의 한 자락에서 낭만에 취해 이런 선택이 있었기에 내가 네 곁에, 그리고 네가 내 곁에 있나보다 대화할 수 있는 삶의 한 양태가 아닐지.
 

★★★

* 본 리뷰는 씨네랩 크리에이터로서 시사회에 참석하여 감상한 후, 주관적 견해에 따라 작성되었습니다.

* 참고문헌

김경민 (2021). 베트남 결혼이주여성의 ‘좋은 엄마’ 되기: ‘어머니됨(mothering)’ 인식과 실천에 대한 고찰. 비교문화연구, 27(1), 5-56.
나성은 (2014). 남성의 양육 참여와 평등한 부모 역할의 의미 구성. 페미니즘 연구,14(2), 71-112
최연주, 문정희, 안정신 (2020). 미혼 남녀의 가족건강성과 결혼의향의 관계 : 가족가치관의 매개효과. 한국지역사회생활과학회지, 31(4), 663-679.

서부영화는 올드하다는 편견을 깨라! 개척시대 서부에 새로운 피를 수혈할 짜릿한 액션과 스릴의 복수극. 조너선 메이저스, 이드리스 엘바, 자시 베츠, 레지나 킹, 델로이 린도, 러키스 스탠필드, RJ 사일러, 에디 가세기, 대니엘 데드와일러, 디온 콜 등 호화 출연진. 제임스 새뮤얼이 연출을, 숀 ‘제이지’ 카터, 제임스 래시터, 제임스 새뮤얼, 로런스 벤더가 제작을 맡았다.

의강의 잠들어 있던 킬러 본능을 깨운자는 누구인가...! 짜릿한 액션 쾌감으로 7월 관객 취향을 저격하다!